Sin embargo, el modelo de Pittari no
es la pintura de El Ávila de Cabré, sino las reproducciones impresas y
digitales que la han hecho perdurar como ícono más allá de su
existencia física. Sus fuentes, por tanto, son libros, afiches y páginas web.
De allí saca imágenes que luego edita e interviene, utilizando vectores, patrones
y fragmentos significativos que posteriormente manipula y reinserta en collages, instalaciones y esculturas.
En todo caso, el proceso de reconstrucción transmedial
de la imagen pasa por distintos soportes, arrastrando en cada caso, las
convenciones del medio empleado, así como el significado cultural de los
mismos. El resultado es un palimpsesto hiper-codificado,
que recoge puntos de cuatricomías, píxeles, tramas pigmentadas y bloques
matéricos. Aquí no se trata solamente de la cita y apropiación de una imagen
canónica, sino de la reconversión perceptiva de la misma, en cuanto vehículo
ideológico, si consideramos aquella sentencia mcluhaniana que sostiene que
"el medio es el mensaje".
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Cuando Cabré pintó El Ávila desde Blandín en 1937 lo que
retrató fue un trozo de la memoria rural del Valle de Caracas, cuya morfología
fue “re-encuadrada” por el trabajo de paisajismo realizado por la firma Olmsted
Brothers (Boston, Massachusetts) unos años antes -en 1930-, a propósito del
acondicionamiento de los terrenos del Caracas Country Club en el área que
ocupaba la antigua Hacienda Blandín. Su observatorio entonces, ya había sufrido
una primera patrimonialización (al menos simbólicamente), que antecede por
varias décadas a la declaratoria de Bien de Interés Cultural decretada por el IPC en el año 2009 (Gaceta Oficial Nro 39.272, 25 de septiembre de
2009).
La propuesta de Pittari no es solo
sobre el paisaje sino en torno a la manera en que se construyen los códigos que
permiten su reconocimiento. El cuadro de Cabré reseñado se convierte así en la
suma de todas las operaciones técnicas e intelectuales que permiten edificar su
valor y sentido como objeto cultural. Pero, ¿por qué Cabré? ¿por qué no
Reverón? ¿acaso será porque desde el plano de las representaciones colectivas,
se ha preferido la escena colorida de una arcadia casi moderna a la imagen
desteñida de un paraíso primitivo?. Lo cierto es que, tanto Cabré como los
pintores del Círculo de Bellas Artes, lograron desgajar el paisaje del género
épico y el costumbrismo, omitiendo el relato. Hasta donde les fue posible,
delinearon otro tipo de soberanía, fundada en el trato directo con la
naturaleza, desde una óptica diferente a la prescrita por el academicismo
decimonónico. En síntesis, asumieron el paisaje como identidad.
De ahí al estereotipo, hay "solo
un paso"; precisamente el
trayecto que revisa y desmonta Pittari en la exposición Acera
Nº1.
Su horizonte es ahora la línea de borde amarilla que demarca el área peatonal.
Su mirada es deliberadamente contradictoria, toda vez que reemplaza la
perspectiva monumental de El Ávila de Cabré por su disección ortoganal, al
tiempo que sustituye la exuberancia tonal de aquel, con superficies
monocromáticas. El resultado es un fuerte aplanamiento espacial y cromático, tratado
con meticulosidad analítica. Las piezas que integran la propuesta toman como
referencia las dimensiones de la obra original -68,3 x 95,3 cm-, medidas que se
confrontan constantemente con otras escalas, tanto la humana -1:1- como la que
delinea la cartografía de la época.
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Lo que propone Pittari es pararse hoy en el lugar donde Cabré pinto El Ávila
-que es uno de los lugares desde los cuales se construyó el estereotipo de la
ciudad moderna flanqueada por una cortina natural- para ver su transformación.
Tomar el pavimento como plataforma para imaginar nuevas relaciones entre lo
urbano, lo natural y lo estético, sugiriendo así un cruce especulativo entre
los aspectos físicos del territorio y sus implicaciones culturales.
El estereotipo del valle pintoresco
con la cortina montañosa al fondo ha resistido los cambios urbanos. Incluso hoy
El Ávila sigue siendo el modelo inmóvil de una arcadia de postal, mientras
abajo, en la acera de la avenida Blandín, los transeúntes no consiguen
conciliar aquel ideal con la realidad que los acecha. Pittari nos recuerda la
manera en que esta ilusión sobrevive sin memoria y ya casi sin anclaje físico,
en los medios de reproducción de la imagen, sometiéndola a permutaciones anacrónicas
y contradictorias. Así, las obras que integran la exposición Acera Nº1, nos confrontan a El Ávila según Malevich, según la
cartografía oficial, según Google Earth, según los libros y las postales.
Finalmente, quedamos ante un Ávila caleidoscópico, metamorfoseado –tanto
material como virtualmente-, que deja en suspenso ese pretendido horizonte alegórico de “lo nuestro”.
