El Anexo estuvo en Art Basel Miami 2011

Este año por primera vez representantes de El Anexo/Arte Contemporáneo visitamos Art Basel Miami Beach, con la idea de conocer esta vitrina del arte contemporáneo actual y acercarnos a las tendencias, artistas y galerúas que allí se hacen presentes. 
Coincidiendo con la celebración de los diez años de la feria, uno de los encuentros más gratos, como venezolana, fue la conversación que tuvimos durante unos minutos  con nuestro gran artista Carlos Cruz-Diez quien participó con una intervención del paso peatonal frente a la sede principal de esta feria.
Creo que es muy importante su presencia en la feria pues contribuye a que su obra traspase las fronteras de nuestro país y este es uno de los mejores escenarios para que así sea. La feria se desarrolla en un lugar muy accesible y hay  una integración en toda la ciudad, donde se celebran muchos eventos todos relacionados con la feria de Art Basel, que sería como el centro de todas las actividades. Las galerías están dispuestas a recibir al visitante aunque no estén dentro de la feria, diría que es una fiesta para Miami Beach.

El programa de la feria abarca una gran cantidad de galerías de todo el mundo, incluyendo muchas latinoamericanas que presentan, algunas  con mucho cuidado en cuanto a la calidad de las obras y artistas presentados y otras me parecieron un lugar común. Poquísima o ninguna presencia de las galerías nacionales, no así de obras de venezolanos, pues pude ver obras del mencionado Cruz-Diez, así como de Jesús Soto. Entre las obras destacaba no solo por el olor sino por el colorido y el espacio tomado la de brasilero Paolo Nazareth, con un carro lleno o mejor atiborrado de cambures que salían por las ventanas, muy pintoresco como sí se tratase de los camiones que llaman a las personas para que compre  plátanos o cambures.

Otro artista que no quiero dejar de mencionar es el artista chino Ai Weiwei, desde que entre en el pasillo pude ver su obra “Árbol”, la cual toma mayor relevancia por su situación personal de perseguido del gobierno chino.

Y por supuesto siempre es muy confortante ver las obras de los grandes maestros universales Marcel Duchamp, Pablo Picasso, Andy Warhol, Joan Miró, entre otros. Eran alrededor de 300 galerías y 2000 artistas.

La fotografía de gran formato se convirtió en la gran protagonista de la feria, sobre todo la de los artistas chinos.

En general la presencia de videos y todo lo referente al arte multimedia no tuve el tiempo suficiente para dar una opinión objetiva, pero prometo para el año que viene sí dedicarle un poco más, aunque creo que no era para nada la atracción de la feria.

Nancy Farfán

Miami Beach, 2011

Ivan Amaya inaugura "Ciudades de arriba"

El próximo domingo 20 de noviembre el espacio El Anexo / Arte Contemporáneo de San Bernardino, inaugura la exposición “Ciudades de arriba”, primera individual de Iván Amaya. La muestra, compuesta por 40 piezas fotográficas,  propone un registro sistemático y exhaustivo de la arquitectura informal de los cerros capitalinos y otras localidades del país donde el ingenio constructivo funciona como paliativo frente a las necesidades de vivienda de los sectores populares.

Más allá de su precaria apariencia, estas edificaciones configuran modos alternos de construir y habitar la ciudad contemporánea en medio de una realidad saturada de contrastes, al tiempo que delinean una estética de lo fragmentario, basada en la combinación de materiales recuperados de diferente consistencia como cartón, plástico, madera, anime y zinc, entre otros .  

En tal sentido, “Ciudades de arriba” se coloca en un intersticio paradójico donde conviven la austeridad material y el sentido estético. El conjunto se organiza a partir de tres ejes de interés que reseñan visualmente los espacios exteriores (fachadas), el ámbito interno (dormitorios, cocinas, salas) y diversos detalles. En ellos la elocuencia gráfica se impone sobre los aspectos narrativos, caracterizándose por su neutralidad subjetiva y metódica ortogonalidad.  

Iván Amaya  (Caracas, 1968) obtuvo la licenciatura en Artes Plásticas, Mención Artes Gráficas, en el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón en 2006 y realizó un Diplomado en Fotografía en el Centro Nacional de la Fotografía en 2009. En 2011 presenta su primera muestra individual bajo el título Ciudades de arriba en El Anexo / Arte Contemporáneo. Entre las principales exposiciones colectivas en que ha participado se encuentran:  Fotofía 2011 / Expedientes (Secadero 5. Parque Cultural  La Trinidad, 2011),  Miradas de Europa (Centro Cultural Chacao, 2010), Fotografía Emergente (CELARG, 2010), Venezuela y Acciones Locales (Centro Cultural Chacao, 2010), Cartas del Barrio (Museo Jacobo Borges, 2007), I Bienal Internacional de Fotografía (Museo Alejandro Otero, 2006). 

Suwon Lee/ Paraiso Artificial

Las descripciones iniciales del nuevo mundo realizadas por Cristóbal Colón dibujan el paisaje de una naturaleza abundante y cornucopia, así lo deja plasmado el navegante europeo a través de sus Diarios de viaje: 12 de octubre de 1492: Puestos en tierra vieron árboles muy verdes y aguas muchas y frutas de diversas maneras. 

La diversidad del paisaje natural representaba, a los ojos de los viajeros, un claro indicio que éstos se hallaban frente a un escenario de los tiempos adánicos, la edad de oro, el paraíso perdido. Así, en su tercer viaje, ante la magnitud del caudal y raudal de lo que hoy es el río Orinoco, Colón creyó estar próximo al paraíso: Grandes indicios son estos del Paraíso Terrenal, porque el sitio es conforme a la opinión de estos santos e sanos teólogos y asimismo las señales son muy conformes, que yo jamás leí ni oí que tanta cantidad de agua dulce fuese así adentro e vecina con la salada; y en ello asimismo la suavísima temperancia. Y si de allí del Paraíso no sale, parece aun mayor maravilla, porque no creo que se sepa en el mundo de río tan grande y tan fondo. Resulta innegable que para la mentalidad del navegante genovés, el nuevo paisaje natural guardaba similitud a lo que describe el antiguo testamento sobre el Edén: Y plantó Jehovah Dios un jardín en Edén, en el oriente, y puso allí al hombre que había formado. Jehovah Dios hizo brotar de la tierra toda clase de árboles atractivos a la vista y buenos para comer; también en medio del jardín, el árbol de la vida y el árbol del conocimiento del bien y del mal. Un río salía de Edén para regar el jardín, y de allí se dividía en cuatro brazos. El nombre del primero era Pisón. Este rodeaba toda la tierra de Havila, donde hay oro. Y el oro de aquella tierra es bueno. También hay allí ámbar y ónice. Entonces, así quedó concebida —imaginada— nuestra geografía como una: “Tierra de Gracia”, no fuimos el nuevo mundo, sino el viaje de retorno, la ida al pasado, a fin de cuentas el paraíso siempre ha sido un artificio, una imagen especular, un deseo, un paisaje idealizado, representado y habitado, para contener lo humano a imagen y semejanza de lo divino, pero —paradójicamente—: expulsado, desterrado, abandonado del amparo del ser, entregado al devenir permanente. La expulsión del paraíso se convierte, de esta manera, en acto fundacional del viaje como empresa inicial de la modernidad; asimismo, el retorno, se convierte en el reverso sensible del este gesto iniciático, desde la Ilíada de Homero, o Las mil y una noche, no existe viaje sin deseo de retorno. Así, podemos concluir que todo paraíso es una invención, una proyección, una utopía para hacer del futuro vivo e incierto un pasado tranquilo e inanimado.

Las imágenes de Suwon Lee que integran la muestra “Paraíso artificial” hablan de este deseo que convierte el paisaje natural y urbano en escenario prodigioso, fantástico y simultáneamente frágil, endeble. Devela las costuras de nuestras pulsiones modernas: formales, populares, globalizadas, localizadas, masificadas, serializadas, capaces de erigir a Moisés portando las tablas de la ley, haciendo posible el milagro de abrir las aguas del mar rojo para conducirnos de la oscuridad de la esclavitud hasta la tierra prometida: nuestro paraíso artificial, nuestra imagen de república postal, nuestro paisaje mesiánico del siglo XXI. Paraíso artificial muestra nuestros oasis múltiples, estacionamiento paradisíaco de la fantasía petrolera de gasolina barata y rustiqueo 4 x 4, milenarismo vacacional con música a todo volumen y la ilusión de probar el pan sin el sudor de la frente. Todo paraíso es un artificio, el nuestro se erige en la evocación inacabada del Tal Majal como confluencia descontextualizada, entre las indias occidentales y su homónima del oriente medio. Igualmente, se hacen presentes las imágenes de los monumentos del antiguo Egipto, nada asombra sobre estos vestigios estáticos y chapuceros, exotismos de la periferia, orientalismo caribeño, nuestra tierra de gracia también es conocida como la Venezuela saudita y nuestro impulso moderno emprende regularmente su viaje retornando al pasado, lo nuestro es el retorno como ideal de futuro: acaso hay diferencia entre Tutankamón, que se exhibe en el Sambil, y la necrofilia como espectáculo propia de la exhumación de los restos de Bolívar, definámoslo sin complejo, nuestra modernidad desde Guzmán Blanco se caracteriza por residir en los estilos de la mampostería, no en la estructura que la sostiene. Entonces, “Paraíso artificial”, registra la mampostería, muestra nuestro bestiario de Tiranosaurio Rex propio de Jurassic Park; Oso polar propio de cerveza polar; ballena orca propia de liberen a Willie o de Orca la ballena asesina, nuestro paraíso está habitado por la fantasía inspirada en ser otra cosas, sucumbimos al síndrome de Michael Jackson, querer ser distinto al verdadero ser, o realmente somos la pretensión de ser otra cosa, siempre. Así, borramos nuestra memoria, yuxtaponemos nuestros paisajes, cada renovación urbana pretende borrar el pasado; total, el pasado no importa, la memoria no importa, la historia no importa. Nuestra proyección es regresar al paraíso perdido, retornar al jardín del Edén, para nosotros la memoria es la posibilidad de construir un paraíso artificial, emprender el viaje definitivo a la tierra de gracia que vieron los ojos de Colón y que agónicamente registra en su contingencia contemporánea las imágenes de Suwon Lee.

Texto de Gerardo Zavarce 

Si desean ver a la artista hablando de su trabajo, les dejamos esta video-entrevista a Suwon Lee.

Un recorrido por Sabana Grande con Suwon Lee (nota)

Detalle de la serie Boulevard de Sabana Grande

Desde Caracas, ciudad aborrecida y deseada, el paraíso se vislumbra como una
quimera imposible, sin lugar. No parece que en esta urbe de vértigo haya existido
alguna vez un pedazo de aquella socorrida “tierra de gracia” que avistó Colón.

Irónicamente, las expectativas del país promisorio hunden sus raíces en el
territorio yermo de una naturaleza perdida, tal como sucede por ejemplo en el
Boulevard de Sabana Grande, uno de los núcleos más concurridos del Distrito
Capital. En algunos tramos quedan aún las reminiscencias nominales a las plantas
endémicas del lugar: apamates, jabillos, mangos y acacias hoy inexistentes dan
nombre a varias calles y avenidas transversales. En vez de la llanura alfombrada
por la vegetación silvestre, lo que está es un potrero de adoquines por donde
circulan diariamente manadas de transeúntes. En lugar del jardín edénico, lo que
hay es un infierno asfaltado (si cabe la paráfrasis al título del libro rubricado en
1963 por Adriano González León y Daniel González) donde crecen los signos
edificados –torres, postes, comercios- de un porvenir que nunca llega. Del resto,
hay que conformarse con el fulgor extinto de los letreros de antaño, las vidrieras
salpicadas de polvo y los vestigios estructurales de la economía informal.

Suwon Lee recoge las paradojas y sinuosidades que configuran nuestro
imaginario urbano en sendos libros enrollados, impresos digitalmente sobre papel
de algodón, en cada uno de los cuales plantea un recorrido bidireccional por el
Boulevard de Sabana Grande a partir de fotografías realizadas en 2007, momento
en que acontece el desalojo de los comerciantes callejeros y el inicio de la
rehabilitación de la zona. Con la delicadeza perceptiva que caracteriza su trabajo y
con la ayuda de un ingenioso dispositivo diseñado para que las imágenes “rueden”
ante la mirada del espectador, la artista ofrece un testimonio exhaustivo y
multifocal del cambio fisionómico sufrido por este importante segmento de la
ciudad. Al mismo tiempo, Lee logra captar ese combate, aún inacabado, entre
la ruina y el esplendor, entre la pulsión destructiva y el orden recuperado, cuyo
sustrato se sostiene en las figuras modélicas del “paraíso perdido” y la “ciudad
ideal “.

La propuesta, enmarcada en la exposición “Paraíso artificial”, denota un fuerte
contraste con la serie de fotografías realizadas por la autora en el complejo
turístico Las aguas de Moisés, ubicado en el estado Sucre. Sin embargo, estos
mundos confrontados, espacial y temporalmente irreductibles, comparten un
sesgo común en tanto se proyectan desde el simulacro y la ficción, revelando
irónicamente la lógica cultural que los estimula.

Texto de Félix Suazo

Teresa Mulet: Cada-ver-es, Cada-vez-más

Nadie sabe realmente cuántos son, pero se siguen multiplicando hasta que sus cuerpos se convierten en figuras recortadas contra el asfalto o en bultos inertes identificados con una cifra. Hay tantos que en vez de nombrarlos se los cuenta porque cada uno de ellos es un vacío estadísticamente mensurable. A este lo “enfrió” una bala perdida cuando miraba la televisión, al otro lo acribillaron unos desconocidos que se dieron a la fuga –dicen que por venganza-, al de allá lo encontraron tendido en el suelo con el morral del colegio y sin zapatos. Los presentes no vieron ni escucharon nada. Tampoco hay quién explique la causa de tanto deceso inútil: las autoridades están recolectando evidencias y estableciendo el móvil de los hechos. Entre tanto, el luto acompaña a los deudos y los expedientes se acumulan en los tribunales.

Cada-ver- es. Cada-vez-más, instalación gráfica de Teresa Mulet, establece un paralelo metafórico entre la reproductibilidad mecánica de la imagen y el incremento de la criminalidad en el país. La serie, compuesta por cincuenta copias impresas sobre plástico negro, comienza con una silueta blanca que recrea la forma en que se delinea el levantamiento de un cadáver en las investigaciones policiales; sólo que aquí la imagen pende invertida en vez de mostrarse como un cuerpo yacente. Dicha matriz, se repite en los planos sucesivos hasta que los contornos se borran y la figura se diluye como una tachadura sobre el soporte; acaso una declinación forense del suprematismo malevichiano o quizás la resurrección post-informal de la necrofilia ballenera.

Formada como diseñadora, Mulet hace un paréntesis en su investigación tipográfica para abordar lo que considera una urgencia cívica. La imagen corporal, recurso inédito en su trabajo precedente, adquiere un protagonismo rotundo en el cartel de gran formato, aunque la completa resolución de la propuesta trasciende el plano para arraigarse en el espacio. A partir de esta estrategia, la artista sugiere la progresión exponencial de los decesos por homicidio a través del recorrido, razón por la cual los elementos que componen la obra no están contra la pared sino incorporados a una estructura tridimensional donde el cartel recupera su dimensión objetual. En definitiva, la idea es ir del negro al blanco (o a la inversa), como quien transita del purgatorio a la región velada en que habitan los ángeles.

En Venezuela, los impresos efímeros de carácter contestatario han perdido la fuerza de antaño, siendo reemplazados por medios más económicos e inmediatos como el graffiti y el stencil, a los que se suman el uso propagandístico y publicitario de los plotters. En medio de este panorama, Cada-ver- es. Cada-vez-más constituye un manifiesto visual que retoma la función del cartel como vehículo crítico o de denuncia pública.

Mulet propone una vuelta a los medios de impresión semiartesanales, donde el proceso y las exigencias de la materia adquieren una gran importancia. Ese retorno, al rodillo, el frotado y la tinta es un ritual que emula simbólicamente los padecimientos y esfuerzos de “levantar un cadáver” en la escena del crimen. Pero, así como cada persona fallecida es distinta en su fisionomía e historia, cada una de las copias que conforman la serie es diferente y, por tanto, única. De esta manera, imprimir una y otra vez sobre cada pliego de plástico equivale a grabar sobre este un nuevo obituario, como si la gráfica fuera un epitafio y el soporte una lápida.

El Anexo en la FIA 2011

Transcurridos cuatro años desde su fundación, El Anexo / Arte Contemporáneo presenta en la Feria Iberoamericana-FIA 2011 un conjunto de autores y propuestas de gran significación en el panorama de la producción visual en Venezuela. Los trabajos forman parte de una genealogía crítica que arranca con la corriente postconstructiva, entre cuyos representantes destacan Diego Barboza y Eugenio Espinoza. En ellos, idea acción y documento manifiestan un giro reflexivo que afecta la noción de obra y su relación con el mundo. 
De allí derivan búsquedas que abordan la lógica de las representaciones y su vínculo con distintas instancias del debate público, abarcando aspectos como género, institucionalidad, historia y comunidad, entre otros. En ese horizonte se ubican Argelia Bravo, Déborah Castillo, Juan José Olavarría, David Palacios y Juan Carlos Rodríguez, quienes conjugan medios y lenguajes diversos en función de su efectividad contextual. 
Otra variante de estas exploraciones son las propuestas de Lisa Blackmore e Iván Candeo, quienes se centran en la imagen fotográfica y videográfica, respectivamente. 
En resumen, las obras que estarán reunidas en nuestro stand sintetizan algunas de las fijezas y expectativas del arte contemporáneo, dejando al descubierto su naturaleza autoreferencial y contingente.
Desde el 15 hasta el 20 de junio, el stand 32 de la FIA Caracas 2011 será el espacio de El Anexo. Los esperamos.


Salón Naiguatá. Hotel Tamanaco Intercontinental
Horario:
Miércoles 15 de junio. Gala Inaugural. 7:00PM
(entradas Bs 200 a beneficio de las damas salesianas).
Jueves 16  y viernes 17 2:00 a 9:00 PM
Sábado 18 y Domingo 19. 11:00AM a 9:00PM
Lunes 20. 2:00 a 9:00 PM

Eugenio Espinoza en El Anexo

 La muestra de Eugenio Espinoza que se exhibe desde el 15 de mayo hasta finales de junio en el espacio de El Anexo  Arte Contemporáneo, está compuesta por una serie de telas irregulares sobre las que yuxtapone trazos reticulares inconclusos y fotografías cosidas. 

En estas obras existe una oscilación complementaria entre la precariedad física y la densidad especulativa. El artista ha sustraído el bastidor, el marco y hasta la imprimación de la superficie, dejando el soporte crudo, como si el hecho pictórico fuera en realidad la suma de estas carencias e incorrecciones.

Las piezas reunidas en la muestra X&Y no guardan una correspondencia precisa con algo definido. Sin embargo, todo está a la vista, sobre todo ese pathos retrospectivo de la fotografía puesta como un retazo sobre la superficie.
 La imagen se aferra a la tela sin eludir su condición parasitaria, dejando ver “la
costura” que la une al mundo visible, al tiempo que hace evidente la fragilidad del
vehículo que la sustenta. En este caso, la idea de la pintura queda en suspenso,
oscilando entre el documento y la negación de la iconicidad. Aquí la obra encarna
una postura ambivalente desde el punto de vista perceptivo; operación que se
torna aún más crítica en la medida en que allí se confrontan el registro de una
situación pretérita con el relato inconcluso de lo que aún está sucediendo.

Eugenio Espinoza (Venezuela, 1950). Destacado artista visual venezolano. Estudió en
la Escuela de Artes Plástica Cristóbal Rojas (1966-71); Instituto de Diseño Newmann-
Ince (1971-74); Pratt Graphic Arts Institute (New York, 1977-79); School of Visual Arts
(New York, 1980). Ha realizado innumerables exposiciones individuales y colectivas, tanto
en Venezuela como en el resto del mundo. Destacan recientemente: X, aluminados. X;
sostenidos (Sala Mendoza, 2009); La Consagración de la Primavera (Periférico CCS Arte
Contemporáneo, 2008). Actualmente vive y trabaja en Miami USA.

X&Y / Eugenio Espinoza

 Según Roland Barthes, “la propia práctica del cuadro es toda su teoría”[1]. Entonces, cuando tales o cuales procedimientos o materiales son empleados en una obra, estos se convierten en las variables significativas de una ecuación perceptiva. Este es el origen de la actividad codificadora y también la condición de posibilidad del sentido, aunque sus efectos no siempre son evidentes.

Enmarcado en esta premisa, Eugenio Espinoza desarrolla la exposición X&Y, compuesta por una serie de telas irregulares sobre las que se yuxtaponen trazos reticulares inconclusos y fotografías cosidas. Hay en estas obras una oscilación complementaria entre la precariedad física y la densidad especulativa. El artista ha sustraído el bastidor, el marco y hasta la imprimación de la superficie, dejando el soporte crudo, como si el hecho pictórico fuera en realidad la suma de estas carencias e incorrecciones. Pareciera entonces que la operación demiúrgica se proyecta desde la pulsión destructiva y el desmembramiento de los medios que la legitiman como arte. Esa es la irresistible (y contradictoria) gramática del cuadro, toda vez que afirma su significado en la propia conflictividad de los atributos que lo conforman.

No es la primera vez que Espinoza aborda tales presupuestos. Ellos se advierten con extrema severidad en las pinturas sostenidas presentadas en la exposición X, aluminados X, sostenidos (Sala Mendoza, 2009). En aquella oportunidad, como en la serie que ahora comentamos, la obra es un constructo que extrae su plenitud de los despojos, dejando abierta una interrogante.

Fuera ya del modelo platónico y su crítica a las apariencias, Espinoza soslaya la supuesta dualidad entre geometría e imagen. Aquí no hay dilema entre la abstracción y la representación, sino entre la pintura como experiencia inteligible y la entropía. ¿Quién o qué es X? ¿Cuál es el significado de Y? Mucho se podría especular al respecto, pero conviene recordar que X y Y son los ejes matriciales del sistema de coordenadas propuesto por René Descartes a partir de dos rectas perpendiculares que se cortan sobre un plano. Dado este precedente, se presume que la pintura -tal como se la entiende convencionalmente- es un fenómeno vectorial circunscrito a dos dimensiones, algo similar al esquema cartesiano de las abscisas y las ordenadas.

En realidad, las piezas reunidas en la muestra X&Y no guardan una correspondencia precisa con algo definido. Sin embargo, todo está a la vista, sobre todo ese pathos retrospectivo de la fotografía puesta como un retazo sobre la superficie. La imagen se aferra a la tela sin eludir su condición parasitaria, dejando ver “la costura” que la une al mundo visible, al tiempo que hace evidente la fragilidad del vehículo que la sustenta. En este caso, la idea de la pintura queda en suspenso, balanceándose entre el documento y la negación de la iconicidad. Aquí la obra encarna una postura ambivalente desde el punto de vista perceptivo; operación que se torna aún más crítica en la medida en que allí se confrontan el registro de una situación pretérita con el relato inconcluso de lo que aún está sucediendo.

X&Y es un ejercicio de memoria, un ritual de autoreflexivo, que incorpora diferentes regímenes de visión y las epistemologías que les corresponden. Quien quiera descifrar el sentido de tal propósito debe mirar a través de la fijeza especular de la fotografía, sortear la parquedad estructural de la geometría y recorrer la impredecible ligazón de los fragmentos. Ya en ese horizonte, la sentencia barthesiana que encabeza este comentario cobra mayor claridad y vigencia, pues cualquier razonamiento referido a las obras de Espinoza es deducible de la misma práctica que las origina, aún cuando ésta se sustente en variables indefinidas.

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[1] Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Ediciones Paidos Ibérica S.A., Barcelona, 1986, p. 155