Colectiva

Violencia, memoria y autorreferencialidad artística son algunos de los tópicos que abordan las obras de Diego Barboza, Bonadies & Olavarría, Iván Candeo, Néstor García, Carolina Muñoz, Conrado Pittari y Juan Toro, que conforman la muestra "Colectiva". Fotografías, pinturas e instalaciones que mantienen el foco en los imaginarios y contextos de la sociedad contemporánea. El terrorismo internacional, la crisis alimentaria, los homicidios, las políticas de la historia y el archivo, trazan un panorama de incertidumbres y problemas aún insolubles.

El sustrato discursivo de la cultura audiovisual -de las telenovelas a los noticiarios y el cine-, la estética de la publicidad y el fotodocumentalismo, son puntos en cuestión en cuanto al manejo de  la sintaxis visual, concebida desde un patrón de hibridación que convierte los códigos en significados y las imágenes en dispositivos de relación articulados, no unívocos.

Néstor García (La Fría, Táchira, 1981), siguiendo el imaginario noticioso, reproduce pictóricamente varios acontecimientos desastrosos que se produjeron en diferentes épocas y lugares pero en un día similar en la obra “11 Coincidentes”. Iván Candeo (Caracas, 1983), a propósito del texto La democracia, para otro día (1989) de Jacques Derrida, propone un vídeo donde se pregunta: ¿hoy no se puede votar?, en el cual se yuxtaponen la imagen fija y el sonido ambiental. De igual manera, esa lógica de contraposición entre dinamismo e inmovilidad se advierte en otra serie del mismo autor, compuesta por 4 dibujos de un afiche enrollado, publicado por el Museo de Bellas Artes, cual si se tratara de una tira fílmica que intenta rotar sobre su eje.

Conrado Pittari (Caracas, 1983), también vinculado a la cultura audiovisual, transfiere al lienzo uno de los fotogramas  de la telenovela venezolana Por estas calles (1992) donde un personaje vestido de militar corre sin avanzar, preludio dramático de la descomposición moral de la sociedad venezolana. Carolina Muñoz (Falcón, 1966) dirige su atención hacia la cuestión alimentaria y la estética de la publicidad; irónicamente todo lo que hay en oferta es una bolsa estrujada de harina de maíz sobre un budare.

Ángela Bonadies (Caracas, 1970) & Juan José Olavarría (Valencia, 1969) registran el escenario ruinoso de una torre financiera convertida en vivienda popular. Diego Barboza (Maracaibo, 1945- Caracas, 2003), pionero del arte de acción en Venezuela, presenta La célula, un dispositivo ideo-conceptual vinculado a un proyecto de mail art como mecanismo orgánico de interacción postal. Juan Toro (Caracas, 1969) lleva la cuestión de la violencia a una escala monumental en un trabajo de la serie “Plomo”, desarrollado a partir de balas extraídas de fallecidos por homicidios en el país.

En síntesis, los acontecimientos y situaciones que refieren estas obras son muy específicos. En cada caso, lo singular forma parte de una taxonomía más amplia, en la que temas y medios están concatenados de manera crítica. Son propuestas localizadas,  concebidas desde las circunstancias no siempre deseables de nuestro tiempo.

Refugio. Carolina Vollmer

¿Qué hacer? Es la pregunta que todos se plantean ante los desafíos y ansiedades de los tiempos que corren. ¿Resistencia, éxodo o indiferencia? Ante tales interrogantes, Carolina Vollmer retorna al taller para restablecer el orden que ya no se encuentra en la realidad, sólo para constatar que la rutina cotidiana -como el país- están postergados hasta nuevo aviso.

De esta experiencia de diferimiento obligado surge el proyecto expositivo Refugio en El Anexo/Arte Contemporáneo, muestra que establece un paralelo entre la parálisis forzada del aparato productivo y las dubitaciones propias de la creación artística. Con eso en mente, la artista hecha mano de materiales y objetos recuperados en fábricas y edificaciones que poco a poco han detenido sus máquinas y cerrado sus puertas. Queda la tarea de inventariar y almacenar todo ese patrimonio inactivo, a la espera de un momento más propicio para su reactivación. Piezas de una rotativa, filtros de chimeneas, fragmentos de pared … quedan reagrupados como si se tratara de un almacén de fracasos, la memoria adelantada del naufragio de un proyecto.

La idea de la exposición, enmarcada en una reflexión desde el arte sobre la situación país, se complementa con una instalación de bolsas transparentes con los capítulos de la Carta Magna de la nación vuelta papelillo y un vídeo que muestra el proceso de destrucción de dicho documento en una máquina de cortar papel.

La inhabilitación simbólica del aparato económico y del ordenamiento constitucional genera una causalidad disruptiva de la cual se alimenta la propuesta de la artista. Todos los recursos empleados (bolsas plásticas, cables, botellones vacíos) son recurrentes en su trabajo anterior, sólo que en esta ocasión hay menor carga de intervención externa sobre ellos y más énfasis en catalogarlos. En definitiva, se trata de testimoniar la quiebra funcional de un sistema, mostrando sus vestigios inertes y desmembrados, fuera de la lógica productiva a la que pertenecen.

Ya en otras oportunidades la autora ha tocado temas propios del contexto actual, siempre buscando un paralelo entre lo plástico y lo social, como sucede en el vídeo de la demolición de una pared pintada (Siento, luego hago. Carmen Araujo Arte, Caracas, 2010) o en la acción en un mercado donde ofrece cables empaquetados como sucedáneos para palear la escasez de alimentos (Sucedáneos, Galería Okio, Caracas, 2012). En aquellos casos, como en la instalación Refugio, hay una convergencia entre la obra y el entorno que recorre aspectos como la violencia y el desasosiego personal frente al caos. En medio del drama, lo derruido, lo abandonado, lo inservible, recobran un sentido diferente.

Finalmente, no se trata sólo de los objetos que quedaron fuera de lugar y orden, sino del efecto material y simbólico  que esto tiene sobre la vida de las personas, cada quien buscando un refugio y preguntándose qué hacer, mientras el polvo, las telarañas y el moho continúan horadando las piezas de un mecanismo que ya no se mueve.

Carolina Muñoz. "Diván"

El inconsciente es como un océano de partículas donde cualquiera puede ahogarse. Cada recuerdo, sensación o emoción es un indicio significativo para reconstruir la experiencia del sujeto en el mundo. Sin embargo, ninguna narrativa del ser es completa o totalmente satisfactoria, pues siempre hay omisiones y discontinuidades involuntarias. De manera que, gran parte de la existencia humana consiste en rescatar fragmentos dispersos y asignarles un sentido. Esa es la tentativa que encara impetuosamente el trabajo de Carolina Muñoz en la exposición “Diván”, integrada por una selección de fotografías, un libro objeto y una pieza de cerámica kintsugi,  centrados en la compleja dialéctica del inconsciente.

En Muñoz hay una equivalencia entre el proceso creativo y el ritual interior. Todo está delicadamente sincronizado: lo técnico y lo sensorial, lo artístico y lo personal. Más que representar algo especifico, sus imágenes registran el acontecer íntimo: obsesiones, incertidumbres, anhelos; cuya implicación o significado profundo se desliza entre materias confusas y confesiones de diván. Pliegues, transparencias, volúmenes y oquedades tienden a confundirse con los fluidos corporales y el agua misteriosa de los sueños. Esa identificación tácita entre el psiquismo y la liquidez, no solo alude al cruce que hay entre la biografía personal y los símbolos, sino a la potencia amenazante de lo ininteligible.

Diván (2009-2012), libro objeto cuyo titulo también identifica la muestra, está conformado por una caja de madera y 40 fotografías de pañuelos utilizados en el transcurso de dos años y medio de análisis, descubriendo un paisaje de emociones privadas; una suerte de archivo personal o de hoja clínica de sentimientos. Fotografiar esos pliegos desechables es recuperar el "yo", traer a escena la geografía de un trance, corporizar la imprecisa topografía del inconsciente.

La serigrafía craneal Sin título (2015), realizada a partir de una tomografía de la artista, devela la cuenca ósea donde se asienta la materia gris. Imagen transmedial,  "filtrada" técnicamente, que busca desentrañar la apariencia recóndita del "yo" en su morada. Dicha indagación lleva la exploración interior a un plano  especulativo.

La serie Mar rojo (2013) propone otra forma de autorretrato donde el foco no está en la cabeza o el rostro sino en un lecho líquido sobre el cual se vislumbran las piernas sumergidas de la artista. La obra se ubica en una esfera ambigua, entre la pérdida y la purificación.

El plato kintsugi (2015) propone la metáfora de la reconstrucción psíquica. Un sujeto fracturado, al igual que una pieza rota, exhibe las fisuras de su existencia reparada. El ser que aspira a la unidad no puede hacerlo sino juntando los trozos de un ser quebrado. El plato, por tanto, es el contenedor vacío que da cuenta de esa experiencia de zurcido interior.

Finalmente, la tarea del inconsciente es hacer conciencia del cuerpo donde habita. De cierta manera, el "yo" y el cuerpo son la misma cosa, aunque uno y otro se manifiesten de modo distinto. Ambas instancias responden a una respiración similar y su inmovilidad o despliegue tiene efectos recíprocos.

Editorial V (Papel)

Cinco artistas abordan la relación entre el arte y los medios impresos, empleando como soporte bastidores serigráficos, libros divulgativos, periódicos y pruebas de imprenta a partir de los cuales ofrecen una visión critica de la comunicación y el poder. Déborah Castillo (Caracas, 1971) toma como referencia los avisos de ofertas servicios domésticos para tratar la desigualdad laboral y de género, Javier Rodríguez (Caracas, 1975) reflexiona sobre el manejo informativo de las noticias de actualidad internacional, Conrado Pittari (Caracas, 1983) propone un cruce irónico entre el mundo del espectáculo y los acontecimientos políticos. Teresa Mulet se detiene en el conteo simbólico de los homicidios en el país y Jesús Hdez-Güero (La Habana, 1983) alude a las medidas de silenciamiento comunicacional que intentan omitir el problema de la violencia producto del uso ilícito de armas de fuego.

                                                           Teresa Mulet. Ejercicio _ volumen 24.763, 2014

La totalidad de las propuestas refieren hechos específicos, acaecidos en el país o en entornos foráneos. Así desfilan la muerte de Bin Laden, el impacto de la telenovela Kasandra en Bosnia, el fallecimiento de un extranjero en Turumo, los requerimientos productivos de un sector social y las estadísticas criminales en Venezuela en 2014. Lo común a todas estas proposiciones es que gravitan sobre informes y noticias que circulan en medios impresos, algunos de los cuales están sujetos a presiones externas, no siempre justificadas. Frente a esto, la obra es un comentario a pie de página, donde el acontecimiento reseñado adquiere una resonancia reflexiva. Visto desde este ángulo el arte funciona como una forma de interpelación sensible -no literal pero precisa- en torno al significado de los hechos y su efecto sobre la configuración del imaginario común.

                                                 Déborah Castillo. Documentos en regla. Clasificados, 2008

 

                                                              Javier Rodríguez. No Photo Finish, 2012

Ahora bien, no solo los datos de la realidad que a menudo circulan en los medios impresos son de interés para el arte contemporáneo. También los procesos gráficos (diseño, diagramación, reproducción) tienen un fuerte magnetismo sobre los creadores. La tinta, la marca de los rodillos, la textura del papel, la forma y tamaño de las letras conforman un repertorio de elementos precodificados, una retórica del discurso, que hace emblemáticos y reconocibles a los productos impresos. Los trabajos aquí expuestos dialogan con esos principios, ya sea bajo la forma del collage visual y la superposición de imágenes (Rodríguez), la infiltración de contenidos apócrifos en espacios noticiosos (Castillo), el reciclaje de pliegos de imprenta desechados (Mulet), la construcción de objetos imposibles mediante la apropiación de ejemplares de prensa (Hdez-Güero) o la creación de volúmenes facsimilares (Pittari).

                                                            Jesús Hdez-Güero. Balas de papel, 2013

Sin embargo, a veces, la tecnología y la barbarie se juntan para impedir que las cosas funcionen. Los medios impresos, particularmente la prensa, las revistas y los libros, están bajo amenaza. Dos razones de signo opuesto justifican esa presunción: de un lado el avance irreversible de la cultura digital que ha modificado los criterios de publicación y los hábitos de lectura a escala global. Del otro lado, las estrictas (y en ocasiones caprichosas) restricciones de contenido que sufren los espacios editoriales en sociedades que confunden la transparencia informativa con la conspiración. Como dice una sentencia anónima: “cuanto más blanco es el papel, más resalta la mancha”. 

 

Conrado Pittari. La guerra de Bosnia, 2014

Acera Nº1. Conrado Pittari

Enfrascado en el estudio de las formas de legitimación de la cultura plástica y audiovisual en Venezuela, Conrado Pittari (Caracas, 1983) hace un paréntesis para enfocar sus intereses creativos en los dispositivos mediales y perceptivos que afianzaron la idea del paisaje en la primera mitad del siglo XX. Lo hace a partir de la obra El Ávila desde Blandín (1937) de Manuel Cabré, una pieza perteneciente a la Colección de la Galería de Arte Nacional, cuyo motivo central -el Ávila- está condicionado por la posición y el ángulo desde el cual es visto, mostrando también la singularidad topográfica del pie de monte donde actualmente se ubica el Caracas Country Club.

Sin embargo, el modelo de Pittari no es la pintura de El Ávila de Cabré, sino las reproducciones impresas y digitales que la han hecho perdurar como ícono  más allá de su existencia física. Sus fuentes, por tanto, son libros, afiches y páginas web. De allí saca imágenes que luego edita e interviene, utilizando vectores, patrones y fragmentos significativos que posteriormente  manipula y reinserta en collages, instalaciones y esculturas. En todo caso, el proceso de reconstrucción transmedial de la imagen pasa por distintos soportes, arrastrando en cada caso, las convenciones del medio empleado, así como el significado cultural de los mismos. El resultado es un palimpsesto hiper-codificado, que recoge puntos de cuatricomías, píxeles, tramas pigmentadas y bloques matéricos. Aquí no se trata solamente de la cita y apropiación de una imagen canónica, sino de la reconversión perceptiva de la misma, en cuanto vehículo ideológico, si consideramos aquella sentencia mcluhaniana que sostiene que "el medio es el mensaje".

Cuando Cabré pintó El Ávila desde Blandín en 1937 lo que retrató fue un trozo de la memoria rural del Valle de Caracas, cuya morfología fue “re-encuadrada” por el trabajo de paisajismo realizado por la firma Olmsted Brothers (Boston, Massachusetts) unos años antes -en 1930-, a propósito del acondicionamiento de los terrenos del Caracas Country Club en el área que ocupaba la antigua Hacienda Blandín. Su observatorio entonces, ya había sufrido una primera patrimonialización (al menos simbólicamente), que antecede por varias décadas a la declaratoria de Bien de Interés Cultural  decretada por el IPC  en  el año 2009 (Gaceta Oficial Nro 39.272, 25 de septiembre de 2009).

La propuesta de Pittari no es solo sobre el paisaje sino en torno a la manera en que se construyen los códigos que permiten su reconocimiento. El cuadro de Cabré reseñado se convierte así en la suma de todas las operaciones técnicas e intelectuales que permiten edificar su valor y sentido como objeto cultural. Pero, ¿por qué Cabré? ¿por qué no Reverón? ¿acaso será porque desde el plano de las representaciones colectivas, se ha preferido la escena colorida de una arcadia casi moderna a la imagen desteñida de un paraíso primitivo?. Lo cierto es que, tanto Cabré como los pintores del Círculo de Bellas Artes, lograron desgajar el paisaje del género épico y el costumbrismo, omitiendo el relato. Hasta donde les fue posible, delinearon otro tipo de soberanía, fundada en el trato directo con la naturaleza, desde una óptica diferente a la prescrita por el academicismo decimonónico. En síntesis, asumieron el paisaje como identidad. 

De ahí al estereotipo, hay "solo un paso";  precisamente el trayecto que revisa y desmonta Pittari en la exposición  Acera Nº1. Su horizonte es ahora la línea de borde amarilla que demarca el área peatonal. Su mirada es deliberadamente contradictoria, toda vez que reemplaza la perspectiva monumental de El Ávila de Cabré por su disección ortoganal, al tiempo que sustituye la exuberancia tonal de aquel, con superficies monocromáticas. El resultado es un fuerte aplanamiento espacial y cromático, tratado con meticulosidad analítica. Las piezas que integran la propuesta toman como referencia las dimensiones de la obra original -68,3 x 95,3 cm-, medidas que se confrontan constantemente con otras escalas, tanto la humana -1:1- como la que delinea la cartografía de la época.

Lo que propone Pittari es pararse hoy en el lugar donde Cabré pinto El Ávila -que es uno de los lugares desde los cuales se construyó el estereotipo de la ciudad moderna flanqueada por una cortina natural- para ver su transformación. Tomar el pavimento como plataforma para imaginar nuevas relaciones entre lo urbano, lo natural y lo estético, sugiriendo así un cruce especulativo entre los aspectos físicos del territorio y sus implicaciones culturales.

El estereotipo del valle pintoresco con la cortina montañosa al fondo ha resistido los cambios urbanos. Incluso hoy El Ávila sigue siendo el modelo inmóvil de una arcadia de postal, mientras abajo, en la acera de la avenida Blandín, los transeúntes no consiguen conciliar aquel ideal con la realidad que los acecha. Pittari nos recuerda la manera en que esta ilusión sobrevive sin memoria y ya casi sin anclaje físico, en los medios de reproducción de la imagen, sometiéndola a permutaciones anacrónicas y contradictorias. Así, las obras que integran la exposición Acera Nº1, nos confrontan a El Ávila según Malevich, según la cartografía oficial, según Google Earth, según los libros y las postales. Finalmente, quedamos ante un Ávila caleidoscópico, metamorfoseado –tanto material como virtualmente-, que deja en suspenso ese pretendido  horizonte alegórico de “lo nuestro”.