Acera Nº1. Conrado Pittari

Enfrascado en el estudio de las formas de legitimación de la cultura plástica y audiovisual en Venezuela, Conrado Pittari (Caracas, 1983) hace un paréntesis para enfocar sus intereses creativos en los dispositivos mediales y perceptivos que afianzaron la idea del paisaje en la primera mitad del siglo XX. Lo hace a partir de la obra El Ávila desde Blandín (1937) de Manuel Cabré, una pieza perteneciente a la Colección de la Galería de Arte Nacional, cuyo motivo central -el Ávila- está condicionado por la posición y el ángulo desde el cual es visto, mostrando también la singularidad topográfica del pie de monte donde actualmente se ubica el Caracas Country Club.

Sin embargo, el modelo de Pittari no es la pintura de El Ávila de Cabré, sino las reproducciones impresas y digitales que la han hecho perdurar como ícono  más allá de su existencia física. Sus fuentes, por tanto, son libros, afiches y páginas web. De allí saca imágenes que luego edita e interviene, utilizando vectores, patrones y fragmentos significativos que posteriormente  manipula y reinserta en collages, instalaciones y esculturas. En todo caso, el proceso de reconstrucción transmedial de la imagen pasa por distintos soportes, arrastrando en cada caso, las convenciones del medio empleado, así como el significado cultural de los mismos. El resultado es un palimpsesto hiper-codificado, que recoge puntos de cuatricomías, píxeles, tramas pigmentadas y bloques matéricos. Aquí no se trata solamente de la cita y apropiación de una imagen canónica, sino de la reconversión perceptiva de la misma, en cuanto vehículo ideológico, si consideramos aquella sentencia mcluhaniana que sostiene que "el medio es el mensaje".

Cuando Cabré pintó El Ávila desde Blandín en 1937 lo que retrató fue un trozo de la memoria rural del Valle de Caracas, cuya morfología fue “re-encuadrada” por el trabajo de paisajismo realizado por la firma Olmsted Brothers (Boston, Massachusetts) unos años antes -en 1930-, a propósito del acondicionamiento de los terrenos del Caracas Country Club en el área que ocupaba la antigua Hacienda Blandín. Su observatorio entonces, ya había sufrido una primera patrimonialización (al menos simbólicamente), que antecede por varias décadas a la declaratoria de Bien de Interés Cultural  decretada por el IPC  en  el año 2009 (Gaceta Oficial Nro 39.272, 25 de septiembre de 2009).

La propuesta de Pittari no es solo sobre el paisaje sino en torno a la manera en que se construyen los códigos que permiten su reconocimiento. El cuadro de Cabré reseñado se convierte así en la suma de todas las operaciones técnicas e intelectuales que permiten edificar su valor y sentido como objeto cultural. Pero, ¿por qué Cabré? ¿por qué no Reverón? ¿acaso será porque desde el plano de las representaciones colectivas, se ha preferido la escena colorida de una arcadia casi moderna a la imagen desteñida de un paraíso primitivo?. Lo cierto es que, tanto Cabré como los pintores del Círculo de Bellas Artes, lograron desgajar el paisaje del género épico y el costumbrismo, omitiendo el relato. Hasta donde les fue posible, delinearon otro tipo de soberanía, fundada en el trato directo con la naturaleza, desde una óptica diferente a la prescrita por el academicismo decimonónico. En síntesis, asumieron el paisaje como identidad. 

De ahí al estereotipo, hay "solo un paso";  precisamente el trayecto que revisa y desmonta Pittari en la exposición  Acera Nº1. Su horizonte es ahora la línea de borde amarilla que demarca el área peatonal. Su mirada es deliberadamente contradictoria, toda vez que reemplaza la perspectiva monumental de El Ávila de Cabré por su disección ortoganal, al tiempo que sustituye la exuberancia tonal de aquel, con superficies monocromáticas. El resultado es un fuerte aplanamiento espacial y cromático, tratado con meticulosidad analítica. Las piezas que integran la propuesta toman como referencia las dimensiones de la obra original -68,3 x 95,3 cm-, medidas que se confrontan constantemente con otras escalas, tanto la humana -1:1- como la que delinea la cartografía de la época.

Lo que propone Pittari es pararse hoy en el lugar donde Cabré pinto El Ávila -que es uno de los lugares desde los cuales se construyó el estereotipo de la ciudad moderna flanqueada por una cortina natural- para ver su transformación. Tomar el pavimento como plataforma para imaginar nuevas relaciones entre lo urbano, lo natural y lo estético, sugiriendo así un cruce especulativo entre los aspectos físicos del territorio y sus implicaciones culturales.

El estereotipo del valle pintoresco con la cortina montañosa al fondo ha resistido los cambios urbanos. Incluso hoy El Ávila sigue siendo el modelo inmóvil de una arcadia de postal, mientras abajo, en la acera de la avenida Blandín, los transeúntes no consiguen conciliar aquel ideal con la realidad que los acecha. Pittari nos recuerda la manera en que esta ilusión sobrevive sin memoria y ya casi sin anclaje físico, en los medios de reproducción de la imagen, sometiéndola a permutaciones anacrónicas y contradictorias. Así, las obras que integran la exposición Acera Nº1, nos confrontan a El Ávila según Malevich, según la cartografía oficial, según Google Earth, según los libros y las postales. Finalmente, quedamos ante un Ávila caleidoscópico, metamorfoseado –tanto material como virtualmente-, que deja en suspenso ese pretendido  horizonte alegórico de “lo nuestro”.