Refugio. Carolina Vollmer

¿Qué hacer? Es la pregunta que todos se plantean ante los desafíos y ansiedades de los tiempos que corren. ¿Resistencia, éxodo o indiferencia? Ante tales interrogantes, Carolina Vollmer retorna al taller para restablecer el orden que ya no se encuentra en la realidad, sólo para constatar que la rutina cotidiana -como el país- están postergados hasta nuevo aviso.

De esta experiencia de diferimiento obligado surge el proyecto expositivo Refugio en El Anexo/Arte Contemporáneo, muestra que establece un paralelo entre la parálisis forzada del aparato productivo y las dubitaciones propias de la creación artística. Con eso en mente, la artista hecha mano de materiales y objetos recuperados en fábricas y edificaciones que poco a poco han detenido sus máquinas y cerrado sus puertas. Queda la tarea de inventariar y almacenar todo ese patrimonio inactivo, a la espera de un momento más propicio para su reactivación. Piezas de una rotativa, filtros de chimeneas, fragmentos de pared … quedan reagrupados como si se tratara de un almacén de fracasos, la memoria adelantada del naufragio de un proyecto.

La idea de la exposición, enmarcada en una reflexión desde el arte sobre la situación país, se complementa con una instalación de bolsas transparentes con los capítulos de la Carta Magna de la nación vuelta papelillo y un vídeo que muestra el proceso de destrucción de dicho documento en una máquina de cortar papel.

La inhabilitación simbólica del aparato económico y del ordenamiento constitucional genera una causalidad disruptiva de la cual se alimenta la propuesta de la artista. Todos los recursos empleados (bolsas plásticas, cables, botellones vacíos) son recurrentes en su trabajo anterior, sólo que en esta ocasión hay menor carga de intervención externa sobre ellos y más énfasis en catalogarlos. En definitiva, se trata de testimoniar la quiebra funcional de un sistema, mostrando sus vestigios inertes y desmembrados, fuera de la lógica productiva a la que pertenecen.

Ya en otras oportunidades la autora ha tocado temas propios del contexto actual, siempre buscando un paralelo entre lo plástico y lo social, como sucede en el vídeo de la demolición de una pared pintada (Siento, luego hago. Carmen Araujo Arte, Caracas, 2010) o en la acción en un mercado donde ofrece cables empaquetados como sucedáneos para palear la escasez de alimentos (Sucedáneos, Galería Okio, Caracas, 2012). En aquellos casos, como en la instalación Refugio, hay una convergencia entre la obra y el entorno que recorre aspectos como la violencia y el desasosiego personal frente al caos. En medio del drama, lo derruido, lo abandonado, lo inservible, recobran un sentido diferente.

Finalmente, no se trata sólo de los objetos que quedaron fuera de lugar y orden, sino del efecto material y simbólico  que esto tiene sobre la vida de las personas, cada quien buscando un refugio y preguntándose qué hacer, mientras el polvo, las telarañas y el moho continúan horadando las piezas de un mecanismo que ya no se mueve.

Carolina Muñoz. "Diván"

El inconsciente es como un océano de partículas donde cualquiera puede ahogarse. Cada recuerdo, sensación o emoción es un indicio significativo para reconstruir la experiencia del sujeto en el mundo. Sin embargo, ninguna narrativa del ser es completa o totalmente satisfactoria, pues siempre hay omisiones y discontinuidades involuntarias. De manera que, gran parte de la existencia humana consiste en rescatar fragmentos dispersos y asignarles un sentido. Esa es la tentativa que encara impetuosamente el trabajo de Carolina Muñoz en la exposición “Diván”, integrada por una selección de fotografías, un libro objeto y una pieza de cerámica kintsugi,  centrados en la compleja dialéctica del inconsciente.

En Muñoz hay una equivalencia entre el proceso creativo y el ritual interior. Todo está delicadamente sincronizado: lo técnico y lo sensorial, lo artístico y lo personal. Más que representar algo especifico, sus imágenes registran el acontecer íntimo: obsesiones, incertidumbres, anhelos; cuya implicación o significado profundo se desliza entre materias confusas y confesiones de diván. Pliegues, transparencias, volúmenes y oquedades tienden a confundirse con los fluidos corporales y el agua misteriosa de los sueños. Esa identificación tácita entre el psiquismo y la liquidez, no solo alude al cruce que hay entre la biografía personal y los símbolos, sino a la potencia amenazante de lo ininteligible.

Diván (2009-2012), libro objeto cuyo titulo también identifica la muestra, está conformado por una caja de madera y 40 fotografías de pañuelos utilizados en el transcurso de dos años y medio de análisis, descubriendo un paisaje de emociones privadas; una suerte de archivo personal o de hoja clínica de sentimientos. Fotografiar esos pliegos desechables es recuperar el "yo", traer a escena la geografía de un trance, corporizar la imprecisa topografía del inconsciente.

La serigrafía craneal Sin título (2015), realizada a partir de una tomografía de la artista, devela la cuenca ósea donde se asienta la materia gris. Imagen transmedial,  "filtrada" técnicamente, que busca desentrañar la apariencia recóndita del "yo" en su morada. Dicha indagación lleva la exploración interior a un plano  especulativo.

La serie Mar rojo (2013) propone otra forma de autorretrato donde el foco no está en la cabeza o el rostro sino en un lecho líquido sobre el cual se vislumbran las piernas sumergidas de la artista. La obra se ubica en una esfera ambigua, entre la pérdida y la purificación.

El plato kintsugi (2015) propone la metáfora de la reconstrucción psíquica. Un sujeto fracturado, al igual que una pieza rota, exhibe las fisuras de su existencia reparada. El ser que aspira a la unidad no puede hacerlo sino juntando los trozos de un ser quebrado. El plato, por tanto, es el contenedor vacío que da cuenta de esa experiencia de zurcido interior.

Finalmente, la tarea del inconsciente es hacer conciencia del cuerpo donde habita. De cierta manera, el "yo" y el cuerpo son la misma cosa, aunque uno y otro se manifiesten de modo distinto. Ambas instancias responden a una respiración similar y su inmovilidad o despliegue tiene efectos recíprocos.

Editorial V (Papel)

Cinco artistas abordan la relación entre el arte y los medios impresos, empleando como soporte bastidores serigráficos, libros divulgativos, periódicos y pruebas de imprenta a partir de los cuales ofrecen una visión critica de la comunicación y el poder. Déborah Castillo (Caracas, 1971) toma como referencia los avisos de ofertas servicios domésticos para tratar la desigualdad laboral y de género, Javier Rodríguez (Caracas, 1975) reflexiona sobre el manejo informativo de las noticias de actualidad internacional, Conrado Pittari (Caracas, 1983) propone un cruce irónico entre el mundo del espectáculo y los acontecimientos políticos. Teresa Mulet se detiene en el conteo simbólico de los homicidios en el país y Jesús Hdez-Güero (La Habana, 1983) alude a las medidas de silenciamiento comunicacional que intentan omitir el problema de la violencia producto del uso ilícito de armas de fuego.

                                                           Teresa Mulet. Ejercicio _ volumen 24.763, 2014

La totalidad de las propuestas refieren hechos específicos, acaecidos en el país o en entornos foráneos. Así desfilan la muerte de Bin Laden, el impacto de la telenovela Kasandra en Bosnia, el fallecimiento de un extranjero en Turumo, los requerimientos productivos de un sector social y las estadísticas criminales en Venezuela en 2014. Lo común a todas estas proposiciones es que gravitan sobre informes y noticias que circulan en medios impresos, algunos de los cuales están sujetos a presiones externas, no siempre justificadas. Frente a esto, la obra es un comentario a pie de página, donde el acontecimiento reseñado adquiere una resonancia reflexiva. Visto desde este ángulo el arte funciona como una forma de interpelación sensible -no literal pero precisa- en torno al significado de los hechos y su efecto sobre la configuración del imaginario común.

                                                 Déborah Castillo. Documentos en regla. Clasificados, 2008

 

                                                              Javier Rodríguez. No Photo Finish, 2012

Ahora bien, no solo los datos de la realidad que a menudo circulan en los medios impresos son de interés para el arte contemporáneo. También los procesos gráficos (diseño, diagramación, reproducción) tienen un fuerte magnetismo sobre los creadores. La tinta, la marca de los rodillos, la textura del papel, la forma y tamaño de las letras conforman un repertorio de elementos precodificados, una retórica del discurso, que hace emblemáticos y reconocibles a los productos impresos. Los trabajos aquí expuestos dialogan con esos principios, ya sea bajo la forma del collage visual y la superposición de imágenes (Rodríguez), la infiltración de contenidos apócrifos en espacios noticiosos (Castillo), el reciclaje de pliegos de imprenta desechados (Mulet), la construcción de objetos imposibles mediante la apropiación de ejemplares de prensa (Hdez-Güero) o la creación de volúmenes facsimilares (Pittari).

                                                            Jesús Hdez-Güero. Balas de papel, 2013

Sin embargo, a veces, la tecnología y la barbarie se juntan para impedir que las cosas funcionen. Los medios impresos, particularmente la prensa, las revistas y los libros, están bajo amenaza. Dos razones de signo opuesto justifican esa presunción: de un lado el avance irreversible de la cultura digital que ha modificado los criterios de publicación y los hábitos de lectura a escala global. Del otro lado, las estrictas (y en ocasiones caprichosas) restricciones de contenido que sufren los espacios editoriales en sociedades que confunden la transparencia informativa con la conspiración. Como dice una sentencia anónima: “cuanto más blanco es el papel, más resalta la mancha”. 

 

Conrado Pittari. La guerra de Bosnia, 2014

Acera Nº1. Conrado Pittari

Enfrascado en el estudio de las formas de legitimación de la cultura plástica y audiovisual en Venezuela, Conrado Pittari (Caracas, 1983) hace un paréntesis para enfocar sus intereses creativos en los dispositivos mediales y perceptivos que afianzaron la idea del paisaje en la primera mitad del siglo XX. Lo hace a partir de la obra El Ávila desde Blandín (1937) de Manuel Cabré, una pieza perteneciente a la Colección de la Galería de Arte Nacional, cuyo motivo central -el Ávila- está condicionado por la posición y el ángulo desde el cual es visto, mostrando también la singularidad topográfica del pie de monte donde actualmente se ubica el Caracas Country Club.

Sin embargo, el modelo de Pittari no es la pintura de El Ávila de Cabré, sino las reproducciones impresas y digitales que la han hecho perdurar como ícono  más allá de su existencia física. Sus fuentes, por tanto, son libros, afiches y páginas web. De allí saca imágenes que luego edita e interviene, utilizando vectores, patrones y fragmentos significativos que posteriormente  manipula y reinserta en collages, instalaciones y esculturas. En todo caso, el proceso de reconstrucción transmedial de la imagen pasa por distintos soportes, arrastrando en cada caso, las convenciones del medio empleado, así como el significado cultural de los mismos. El resultado es un palimpsesto hiper-codificado, que recoge puntos de cuatricomías, píxeles, tramas pigmentadas y bloques matéricos. Aquí no se trata solamente de la cita y apropiación de una imagen canónica, sino de la reconversión perceptiva de la misma, en cuanto vehículo ideológico, si consideramos aquella sentencia mcluhaniana que sostiene que "el medio es el mensaje".

Cuando Cabré pintó El Ávila desde Blandín en 1937 lo que retrató fue un trozo de la memoria rural del Valle de Caracas, cuya morfología fue “re-encuadrada” por el trabajo de paisajismo realizado por la firma Olmsted Brothers (Boston, Massachusetts) unos años antes -en 1930-, a propósito del acondicionamiento de los terrenos del Caracas Country Club en el área que ocupaba la antigua Hacienda Blandín. Su observatorio entonces, ya había sufrido una primera patrimonialización (al menos simbólicamente), que antecede por varias décadas a la declaratoria de Bien de Interés Cultural  decretada por el IPC  en  el año 2009 (Gaceta Oficial Nro 39.272, 25 de septiembre de 2009).

La propuesta de Pittari no es solo sobre el paisaje sino en torno a la manera en que se construyen los códigos que permiten su reconocimiento. El cuadro de Cabré reseñado se convierte así en la suma de todas las operaciones técnicas e intelectuales que permiten edificar su valor y sentido como objeto cultural. Pero, ¿por qué Cabré? ¿por qué no Reverón? ¿acaso será porque desde el plano de las representaciones colectivas, se ha preferido la escena colorida de una arcadia casi moderna a la imagen desteñida de un paraíso primitivo?. Lo cierto es que, tanto Cabré como los pintores del Círculo de Bellas Artes, lograron desgajar el paisaje del género épico y el costumbrismo, omitiendo el relato. Hasta donde les fue posible, delinearon otro tipo de soberanía, fundada en el trato directo con la naturaleza, desde una óptica diferente a la prescrita por el academicismo decimonónico. En síntesis, asumieron el paisaje como identidad. 

De ahí al estereotipo, hay "solo un paso";  precisamente el trayecto que revisa y desmonta Pittari en la exposición  Acera Nº1. Su horizonte es ahora la línea de borde amarilla que demarca el área peatonal. Su mirada es deliberadamente contradictoria, toda vez que reemplaza la perspectiva monumental de El Ávila de Cabré por su disección ortoganal, al tiempo que sustituye la exuberancia tonal de aquel, con superficies monocromáticas. El resultado es un fuerte aplanamiento espacial y cromático, tratado con meticulosidad analítica. Las piezas que integran la propuesta toman como referencia las dimensiones de la obra original -68,3 x 95,3 cm-, medidas que se confrontan constantemente con otras escalas, tanto la humana -1:1- como la que delinea la cartografía de la época.

Lo que propone Pittari es pararse hoy en el lugar donde Cabré pinto El Ávila -que es uno de los lugares desde los cuales se construyó el estereotipo de la ciudad moderna flanqueada por una cortina natural- para ver su transformación. Tomar el pavimento como plataforma para imaginar nuevas relaciones entre lo urbano, lo natural y lo estético, sugiriendo así un cruce especulativo entre los aspectos físicos del territorio y sus implicaciones culturales.

El estereotipo del valle pintoresco con la cortina montañosa al fondo ha resistido los cambios urbanos. Incluso hoy El Ávila sigue siendo el modelo inmóvil de una arcadia de postal, mientras abajo, en la acera de la avenida Blandín, los transeúntes no consiguen conciliar aquel ideal con la realidad que los acecha. Pittari nos recuerda la manera en que esta ilusión sobrevive sin memoria y ya casi sin anclaje físico, en los medios de reproducción de la imagen, sometiéndola a permutaciones anacrónicas y contradictorias. Así, las obras que integran la exposición Acera Nº1, nos confrontan a El Ávila según Malevich, según la cartografía oficial, según Google Earth, según los libros y las postales. Finalmente, quedamos ante un Ávila caleidoscópico, metamorfoseado –tanto material como virtualmente-, que deja en suspenso ese pretendido  horizonte alegórico de “lo nuestro”.

El Anexo/Arte Contemporáneo en PINTA, Miami, FL, 3-7, Diciembre, 2014

Del 03 al 07 de diciembre de 2014 El Anexo/Arte Contemporáneo participará en PINTA. THE MODERN & CONTEMPORARY LATIN AMERICAN ART SHOW, con una selección de artistas venezolanos, pertenecientes a diversos nucleos generacionales y orientaciones estéticas.  Ellos son: Ángela Bonadies, Amada Granado, Argelia Bravo, Claudio Perna, Conrado Pittari Volcán, David Palacios,  Diego Barboza, Iván Candeo, Juan Toro , Juan José Olavarría  y  Teresa Mulet.

Dichos autores articulan sus propuestas a partir de una reflexión sobre los problemas contextuales, tanto del entorno país (memoria, territorio, identidad) como del arte (medios, códigos). En tal sentido, sus obras ofrecen una mirada crítica hacia el contexto de producción y recepción donde se originan, enfocando sus contradicciones. Particularmente significativos son los temas que se derivan de la situación carcelaria, la demanda habitacional, los problemas de género, las representaciones mediáticas y la demagogia política. Se trata de un arte que se alimenta de lo contingente, aprovechando medios y procedimientos de diverso origen –fotografía, ensamblaje, collage, instalación, video- y operando como una suerte de archivo sensible de la contemporaneidad.     

El Anexo / Arte Contemporáneo at PINTA, Miami, FL,  2014

From 3 to 7 December 2014 El Anexo/Arte Conteporáneo will participate in PINTA. THE MODERN & CONTEMPORARY LATIN AMERICAN ART SHOW, with a selection of Venezuelan artists belonging to different generational and aesthetic guidelines. They are: Angela Bonadies, Amada Granado, Argelia Bravo, Claudio Perna, Conrado Pittari Volcán, David Palacios, Diego Barboza, Iván Candeo, Juan Toro, Juan Jose Olavarria, and Teresa Mulet.

These authors articulate their proposals from a reflection from the contextual problems, both the country environment (memory, territory, identity) and art (media, codes). As such, his works offer a critical look at the context of production and reception where they originate, focusing its contradictions. Particularly significant are the issues that arise from the prison situción, housing demand, gender issues, media representations and political demagoguery. It is an art that feeds on the contingent, leveraging resources and procedures of various origins -Photograph, assemblage, collage, installation, video and operating as a kind of sensitive file contemporaneity.

Dirección:

3401 NE, 1st Avenue - Miami, FL 33137

Stand: C 02

Horarios:

Miércoles 3 de diciembre, 3-9 pm

VIP Opening (Sólo por invitación)

Jueves 4 al sábado 6 de diciembre: 11 am a 8 pm

Domingo 7 de diciembre: 11 am a 6 pm

Para más información visite:

http://www.pintamiami.com/Exhibitors/Art-Galleries/El-Anexo-Arte-Contemporaneo-Caracas

Location:
Midtown Miami
3401 NE, 1st Avenue / Miami, FL 33137

VIP Opening (By invitation only):
Wednesday, December 3, 3–9 pm

Dates: 

Thursday, December 4 11am – 8 pm Open to the public
Friday, December 5 – Saturday, December 6, 11am – 8 pm
Sunday, December 7, 11am – 6 pm

For more information visit:

http://www.pintamiami.com/Exhibitors/Art-Galleries/El-Anexo-Arte-Contemporaneo-Caracas

Néstor García. Gran Ferrocarril del Táchira

Hoy, cuando el transporte ferroviario en Venezuela es todavía un balbuceo incierto, el pasado regresa para recordarnos aquel anhelo frustrado. En La Fría, un localidad de 37.932 habitantes, el tren cronometraba la cotidianeidad de los residentes hasta mediados de la década del cincuenta, cuando el Gran Ferrocarril del Táchira, fundado en 1895 , concluyó sus operaciones.  Por allí circulaban víveres y personas en un itinerario que enlazaba el Sur del Lago de Maracaibo, el estado Táchira y el norte de Santander en Colombia. Se beneficiaban con esta ruta los pequeños poblados como El Guayabo, Encontrados y La Fría. En esta última localidad nació en 1981 Néstor García, cuando ya la promesa del tren se había disipado. Su contacto con aquella quimera de hierro se reduce entonces a recuerdos familiares, documentos fotográficos y al sorpresivo (y estimulante)  encuentro con una locomotora de la extinta compañía ferroviaria en el Museo del Transporte en Caracas.

En esta, su primera muestra individual, García se desplaza entre las memorias locales y ciertos eventos globales que condicionan la vida de millones de personas , ya sea en pequeños asentamientos o en grandes conglomerados urbanos. Se completa así un ciclo que informa parte de su trabajo reciente, centrado en la reflexión en torno a las representaciones del territorio y sus implicaciones simbólicas.

En el conjunto de obras en exhibición destaca la instalación Gran Ferrocarril del Táchira (2014) –que también da título a la exposición- compuestas por tres pinturas realizadas con café, miche y chimó, una fotografía de 1955, y una video acción; elementos con los cuales propone la reconstrucción documental y afectiva de un acontecimiento ligado a la historia económica y política del país.

La serie “La punta del Iceberg”  (2012), por el contrario, no se refiere  a un sitio específico o localizado, sino a la recreación de un  problema que trasciende la geografía local. Son emplazamientos minúsculos, facsímiles ruinosos del confort urbano, empacados en maletas desvencijadas, perfilando así una topografía de espacios construidos “sin lugar”, cual paisaje diatópico y desencantado.

Finalmente, la instalación Termodinámica (2012), compuesta por nueve planchas eléctricas de uso doméstico, alude al problema energético global, mediante la reproducción de imágenes de reactores nucleares accidentados en distintas partes del mundo. Aquí se reconectan dos ámbitos que se sitúan en escalas diferentes, una afincada en la cotidianeidad y otra sujeta a la compleja dinámica de los recursos y las tecnologías en el planeta.

En tal sentido, el “tren del progreso” que se avisora en la exposicón Gran Ferrocarril del Táchira va dejando a su paso una serie de secuelas contradictorias, algunas promisorias y otras potencialmente destructivas. A su manera, García logra articular  una reflexión desde lo artístico, en la cual convergen sus preocupaciones creativas y los asuntos comunes. 

Contrapaisaje

La exposición Contrapaisaje reúne un conjunto de proposiciones visuales que exploran las tensiones críticas que giran sobre las representaciones del territorio y la naturaleza que lo conforma. En tal sentido, las obras de Nayarí Castillo, Ara Koshiro, Claudio Perna,  María Virginia Pineda Aranda y Conrado Pittari se enfocan en la revisión de los estereotipos del paisaje y plantean una postura autorreflexiva respecto a los mecanismos discursivos que permiten su estructuración sensible.

Las obras que conforman la muestra no exhiben ningún lugar en concreto, sino que hacen visible la retórica de las representaciones y la manera en que estas delimitan distintos marcos de visión, destacando la óptica del turista (Castillo, Koshiro), la mirada del crítico (Pineda), el enfoque del geógrafo (Perna) o la perspectiva del naturalista instrumental (Pittari). Medición, valoración o itinerario creativo; tales son los encuadres ¨ciegos¨ que enmarcan el paisaje según las técnicas, criterios y motivaciones que impulsan su abordaje.  Contrapaisaje supone entonces un juego exploratorio que trasciende la imitación retinal. 

Nayarí Castillo (Caracas, 1977) se acerca al paisaje desde la representación discursiva de la noticia como relato imaginario, curiosidad informativa o relación de cosas vistas por el viajero, actuando como una cronista que invierte el foco de su interés hacia las metrópolis foráneas, las mismas que en otro tiempo se ocupaban de descubrir y representar lugares exótico.

 

Ara Koshiro (Maracaibo, 1967) recurre al paisaje como estereotipo pero se concentra en el reverso de lo sensible, el lado opuesto de la representación; precisamente el que da mayor relevancia a la información textual y donde la imagen está suprimida. El país y el paisaje quedan reducidos a un lugar sin contorno ni colores. 

Claudio Perna (Milán, Italia, 1938 – Holguín, Cuba, 1997) en la serie de Fotografías satelitales busca indicios cualitativos en pleno territorio virgen, poniendo al descubierto las prescripciones académicas para el manejo de la data. Pionero del arte conceptual en venezuela, el autor trabaja con fotografias aéreas del Instituto Nacional de Cartografia, incorporando fichas, recortes de revistas, fragmentos publicitarios e infografías que anudan la geografia a los modos de vida, pasando del territorio sin nombre a las relaciones, acuerdos, actividades y símbolos que definen la soberania de un territorio. 

María Virginia Pineda Aranda (Mérida, 1980) confronta la preeminencia de los criterios de validez artística que se desprenden de la escritura crítica. Las palabras ocupan el lugar de la imagen, omitiendo el referente, subvirtiendo el contenido. 

Conrado Pittari (Caracas, 1983) se decanta por la ¨condensación¨ literal del paisaje y su conversión en evidencia palpable aunque desfigurada, mediante la obtención de secreciones líquidas del ambiente por medio de un deshumidificador doméstico.  Todo lo que queda del paisaje es agua filtrada y embotellada.

En realidad, Contrapaisaje esboza una espistemología de lo sensible que se apropia, subvierte y recrea las taxonomías y valores del saber canónico, tanto científico como artístico.  Y es que, de cierta manera, el paisaje es una potencialidad entre signos de interrogación. Todavía en gestación o cuando ya se han cumplido sus posibilidades, surge la pregunta de si el paisaje  es lo que se ve –llanura, montaña o maraña urbana- o es tan sólo una operación singular de enmarcado y codificación de la realidad visible. Lo que ¨salta a la vista¨ no es la escena, sino la manera en que ésta aparece acotada en la representación, el andamiaje que la sostiene.

Finalmente, llega el momento en que el paisaje es simplemente el país o la extensión sustantiva de un proyecto ideal.  El paisaje como país, el país como escenografía.  Así,  la dupla país-paisaje se revela como un artificio persistente que ha trascendido los presagios apocalípticos para reencarnar en el contrapunto de nociones enfrentadas.  Después del paisaje  como escena originaria,  todo es contrapaisaje; es decir, autoconsciencia representacional y alternancia de opuestos, danza especulativa de los estereotipos y sus referentes.