El Anexo en Pinta Miami 2016

REPRODUCIBLE UNITS. 6 ARTISTS FROM VENEZUELA

UNIDADES REPRODUCTIBLES. 6 ARTISTAS DE VENEZUELA

PINTA. THE MODERN & CONTEMPORARY ART SHOW

MIAMI, November 30 - December 4, 2016

Mana Wynnwood, Miami FL

The selection of authors and works that make up this exhibition suggests a generational and discursive dialogue where a historical core is confronted with another emerging movement. Claudio Perna, Diego Barboza and Luis Villamizar constitute three of the pioneers of conceptual art practices in Venezuela. Linked to actional and site specific work, they configured some of the strategies of creation and artistic display in the seventies and eighties that are now being studied by specialists and artists from the local scene, being an inescapable reference for young artists like Ivan Candeo Juan Toro and Ivan Candeo.

The work of Art is considered as a relational variable in eco-biological processes in Villamizar and Candeo, as a residue of the breeding practices in Perna and Toro, as axiological conversion system in Pittari and as a facsimile of the actional and reflective experience in Barboza. In general, they are artists who consciously move within the limits of reproducibility and uniqueness of the work.

Among the ready-mades of Duchamp and the iconophagy of pop art, the “Maculaturas” (Stained Paper Sheets, 1976) of Perna draws a map of the editorial, artistic, educational and industrial landscape of the early 1970s, period during which he performed simultaneously his “Autocopias” and other forays linked to the experience of the territory. Barboza meanwhile has a pendular relation with the means of capture and reproduction of printed images, sometimes used as a document of his "Expresiones” (Expressions) and sometimes derived as an autonomous element. In the case of Villamizar, it is noticed a long parable of more than four decades thinking over the folds of the sensible world, both in nature and in urban areas.

Candeo in his series “Vuelo del colibrí” (Hummingbird Flight, 2016) adds a dialogic turn to confront the uniqueness and the variety in the biological field and from the viewpoint of technical reproduction based on the taxonomic model applied to different copies of the same species in a collection of hummingbirds. Pittari, meanwhile, structures his proposal “$ 1 = 1.024 bs” (2016) on a system of equivalence impacting simultaneously the monetary and the aesthetic. Toro takes again the printing proofs of his book “Expedientes” (Files, 2014) and reproduces them photographically, using the disposable material and accentuating with this procedure the ominous persistence of violence and impunity in the contemporary Venezuela.

From their respective singularity, the commented artists are interested in the meaning of the “mediatic” and discursive operations intended to set up procedural and reflective experiences involving the institutional environment of Arts and its rituals of legitimation, particularly those derived from technical reproduction procedures, both analog and digital. Consequently, they take advantage of all kinds of resources, including those found in photography, photocopy and printing devices operating simultaneously as document of processes and as work of Art, but always located in a gray area where the Unique can suffer multiple declensions.

La selección de autores y obras que integran esta exposición sugiere un diálogo generacional y discursivo donde se confrontan un núcleo histórico y otro emergente. Claudio Perna, Diego Barboza y Luis Villamizar constituyen tres de los pioneros de las prácticas conceptuales en Venezuela. Vinculados al trabajo accional y site specific, configuraron algunas de las estrategias de creación y exhibición artística en los años setenta y ochenta que hoy son objeto de estudio por parte de investigadores y artistas de la escena local, siendo referente ineludible para jóvenes creadores como Iván Candeo, Juan Toro e Iván Candeo.

La obra de arte es considerada como variable relacional en los procesos eco-biológicos en Villamizar y Candeo, como residuo de las prácticas de reproducción en Perna y Toro, como sistema de reconversión axiológica en Pittari y como facsímil de la experiencia accional y reflexiva en Barboza. En general, son artistas que se desplazan conscientemente entre los límites de la reproductividad y la unicidad de la obra.

Entre el ready made duchampiano y la iconofagia del pop art, las Maculaturas (1976) de Perna trazan un mapa del panorama editorial, artístico, educativo  e industrial de inicios de la década de 1970, periodo durante el cual realiza en simultáneo sus Autocopias, así como otras incursiones vinculadas a la experiencia del territorio. Barboza por su parte tiene una relación pendular con los medios de captura y reproducción impresa de la imagen, a veces utilizados como documentos de sus "Expresiones" y en ocasiones derivados como elemento autónomo. En el caso de Villamizar, se advierte una larga parábola de más de cuatro décadas reflexionando sobre los pliegues del mundo sensible, tanto en la naturaleza como en el ámbito urbano.

Candeo en su serie “Vuelo del colibrí” (2016) añade un giro dialógico al confrontar la unicidad y la variedad en el campo biológico y desde la óptica de la reproducción técnica con base en el modelo taxonómico aplicado a distintos ejemplares de una misma especie  en una colección de colibríes. Pittari, por su parte, estructura su propuesta “1 dólar = 1.924 bs” (2016) sobre un sistema de equivalencias que impacta simultáneamente lo monetario y lo estético. Toro retoma las pruebas de impresión de su libro “Expedientes” (2014) y las reproduce fotográficamente, aprovechando el material desechable y acentuando con este procedimiento la ominosa persistencia de la violencia y la impunidad en la Venezuela de nuestros días.

Desde su respectiva singularidad, todos los artistas comentados están interesados en el significado de las operaciones mediales y discursivas destinadas a la configuración de experiencias procedimentales y reflexivas que involucran el entorno institucional del arte y sus rituales de legitimación, particularmente aquellos que se derivan de los procedimientos de reproducción técnica, tanto analógicos como digitales. Consecuentemente, aprovechan toda clase de recursos, entre los que se encuentran la fotografía, la fotocopia y los impresos, dispositivos que operan simultáneamente como documento de procesos y como obra, pero siempre ubicados en una zona de indefinición donde lo único puede sufrir múltiples declinaciones. 

Iván Candeo. Contratiempo

La exposición “Contratiempo” de Iván Candeo (Caracas, 1983), se centra en la exploración de la idea del tiempo y la marcación de los intervalos como componentes de la narrativa audiovisual. La propuesta enfoca la existencia de factores interiores a la imagen (ritmo, composición, escala, montaje, etc.), cuestión que aborda a partir de la yuxtaposición de varios medios como el video, la fotografía, la pintura, la instalación y el sonido. 

En el conjunto destaca la instalación La pasión de Gibson (2016), basada en la miniaturización pictórica de videogramas y el uso de fragmentos sonoros extraídos de la película La pasión de Cristo (2004) dirigida por Mel Gibson. Igualmente significativas son las obras El reloj solar de Humboldt (2016), registro nocturno de un artefacto decimonónico que no funciona más allá del crepúsculo, Mapa (2016), una meditación sobre la perspectiva y el movimiento y Campeonato Nacional de Boxeo (2016), que afronta la violencia en planos sucesivos.

Todos los trabajos conforman una suerte de inventario de interrupciones, cortes e imposibilidades, tras las cuales se vislumbra una compleja alegoría de la incertidumbre contemporánea. 

Tiempo interrumpido del icono martirizado, tiempo imposible del reloj solar iluminado artificialmente, tiempo oscilante el de la cartografía promisoria que va y viene, avanza y retrocede, tiempo continuo el del combate deportivo que demarca los instantes a trompadas. Todos a "contratiempo", palpitando en frecuencias distintas. Todos sujetos a un "golpe de luz" que marca los lapsos de aparición y desaparición de la imagen. 

Dispuestos en el espacio expositivo en una relación de proximidad estratégica, las obras de esta exposición manifiestan una fuerte discordancia temporal. Y es allí, en el corolario escénico de las convenciones expositivas, donde finalmente el “montaje” se revela como exterioridad configurante. 

El crítico Robert Hughes dijo en una ocasión que necesitamos "un arte que guarde el tiempo como un vaso guarda el agua"[1]. En realidad, la obra es un contenedor sin paredes que no puede "guardar" el tiempo, pero si puede alterar, distorsionar o subvertir sus patrones para intensificar o ralentizar la duración. Esa es, precisamente, la apuesta de Candeo en estos trabajos. En su caso, pareciera que la obra solo puede existir como interrupción temporal, como digresión sincopada del suceder convencional. En definitiva, la temporalidad artística es ya una bifurcación metadiscursiva, a “contratiempo”, de la incomprensible cronometría que determina el acontecer general. Solo se trata de hacer consciente lo que ya está dado y aceptado. 

Sabemos que la narración se construye gracias a los cortes significantes que "interrumpen” el flujo temporal, y mediante esas discontinuidades deducimos la historia, asignándole a cada acontecimiento un antes y un después. "A veces -escribe Gilles Deleuze- hay que hacer agujeros, introducir vacíos y espacios blancos, rarificar la imagen, suprimirle muchas cosas que se le habían añadido para hacernos creer que se veía todo. Hay que dividir o hacer el vacío para reencontrar lo entero"[2]

Al activar una imagen fija o detener una imagen en movimiento, Candeo nos coloca ente la paradoja del tiempo, sus sacudidas y carencias. Pero también nos permite percibir aquello que convierte una imagen en parte de un relato y como este se alimenta de exterioridades configurantes en el torrente duracional. Ahora bien, en todas estas instancias la imagen es, como sugieren los crono-signos deleuzianos, subsidiaria de su condición maquinal, que es la que determina la cualidades y frecuencias de lo visible. Es decir, la imagen como el relato se completa fuera de lo visible, en las interrupciones voluntarias o espontáneas que asedian constantemente su condición de cosa estable.

[1] Hughes, Robert. Arte Contemporáneo. Documental. BBC, 2004 

[2] Deleuze-, Gilles. La imagen-tiempo. Ediciones Paidos, Barcelona, 1987, p.37

Apuntes sobre la exposición (Fragmentos)

La exposición muestra un evidente interés sobre la imagen en movimiento, referido al ritmo, composición, escala, montajes de partes y elementos. Contribuye a una experiencia sensible del transcurrir del tiempo. Con ella, sigo interpretando la temporalidad de los medios, abordo el devenir de la sociedad e intento advertir el flujo del tiempo histórico en el movimiento de las imágenes. 

Busca ser una exposición que interrogue el sistema narrativo de la imagen en movimiento, sin perder de vista las aproximaciones de producción y las direcciones contrarias de recepciones entre el entorno del arte y las salas de cine. La exposición procura contribuir a la “desnaturalización” sensible de las experiencias fundadas (en salas o en televisión) y constituidas como un modo de representación institucional insoslayable en la construcción del relato, de la historia.

Esta situación en la que las imágenes se disponen a la inmovilidad, negando o escapándose del sentido narrativo de desenlace, la identifico con la época que me ha tocado vivir. Una época en la que percibo una dificultad para orientar un nuevo principio, en la política, en la economía, en el arte, en distintos aspectos de la vida. Cuando volteo hacia atrás, lo que percibo son rupturas. Tampoco al ver hacia adelante es fácil divisar con claridad una condición de posibilidad. El porvenir pareciera detenido, entonces jugamos a resucitar formas de otros tiempos.

Iván Candeo, 2016

Luis Villamizar. Manifold

“El objetivo del artista no es instruir al espectador, sino proporcionarle información”[1]

Sol Lewitt

El término Manifold, generalmente utilizado en matemáticas, física  e informática, significa variedad (múltiple, diverso, numeroso). Un plano, por ejemplo,  es un contenedor de variables, activas o potenciales, que buscan su propia organización material y sensible. La pintura, y en general cualquier superficie bidimensional, pueden asimilarse a dicha premisa. En el caso del proyecto homónimo de Luis Villamizar (Maracay, estado Aragua, 1947) basta con pequeños trozos de tela sobre madera artificial o colocados directamente sobre la pared. La tela es el material, el soporte y el motivo. Todo  se deriva de la intervención estratégica de la superficie con cortes, pliegues  y perforaciones, las cuales permiten pasar del plano homogéneo a configuraciones más complejas e inestables. Surgen de allí líneas, círculos, cuadrados, así  como sus  variantes dinámicas.

De cierta manera, los Manifold de Villamizar  son dispositivos de relaciones múltiples  que funcionan como “pantallas” de operaciones mentales. Para el artista, el pensamiento precede la forma, lo que significa que esta última se puede entender como la manifestación fáctica de la estrategia intelectual que la propicia. 

No queda claro si los Manifold son  dibujos, pinturas o relieves; cuestión que en verdad ya ha perdido relevancia en la era de los transmedios.  Lo que sí es importante y definitorio, es el propósito reflexivo que los anima en cuanto ejercicio intelectual y estético.  En realidad, la propuesta no se refiere a lo que vemos, sino a la manera en que pensamos. La lógica es una herramienta para establecer relaciones y desenredar acertijos, especialmente aquellos que permiten la estructuración de las formas, su aparición y  desvanecimiento.

Los Manifolds se recortan en el contexto de dos tradiciones en tensión: una “analítica”, centrada en la pureza de las formas y asociada con la abstracción geométrica; otra “deconstructiva” que enfoca el arte como una proposición de lenguaje.

El proyecto está compuesto por una selección de obras de mediano formato realizadas en tela, grafito y pintura sobre mdf, fechadas  entre 2005 y 2006. Con un repertorio cromático bastante austero que se limita al negro el blanco y el color de los materiales “crudos”, el cojunto dialoga con una serie de fotografías de intervenciones en la naturaleza datadas en los años setentas.  

Mesurado y consistente, el itinerario de Villamizar no se aferra a ninguna doctrina estetica, sino que va desarrollando su trabajo de manera sistematica. Los Manifold aportan una visión sintética, derivada de las intervenciones en espacios naturales  realizadas por el artista en los alrededores de Caracas, el litoral de la Guaira y los médanos de Coro en los años setenta. Interesado desde entonces en el estudio del espacio euclidiano y la teoría de la relatividad, abordó las nociones de pliegue y despliegue en el paisaje, centrándose en el efecto de las modificaciones físicas sobre la percepcion y el pensamiento. "En un solo contexto -afirmaba entonces- se relacionan numerosas  variables y se multiplican las conexiones espaciales"[2].

Los Manifold son la manifestación lógica de aquellas tentativas primigenias e intuitivas, especialmente en trabajos como Guías perdidas (1976). Los pliegues en la arena, las páginas borradas, la transformación de los contornos gracias a la incidencia de las variables naturales, son esas líneas y formas que ahora ingresan en estos relieves elaborados en el estudio. A veces comprendemos las cosas antes de poder verlas. En ocasiones, sin embargo, vemos lo que sucede sin poder entenderlo. Los Manifold, entonces son paisajes diagramados, como si se tratara de un atlas tectónico de la diversidad. La línea, el cuadrado y el círculo progresan o evolucionan sobre si mismas, dando lugar a múltiples configuraciones. Su dinámica es consecuencia de desplazamientos calculados pero infinitos.

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[1] Sol Lewitt. En: Navarro, Mariano. Las fotografías encadenadas de Sol Lewitt. El Cultural,  26-06-2003. http://www.elcultural.com/revista/arte/Las-fotografias-encadenadas-de-Sol-LeWitt/7400

[2] Cfr. Ramos, Maria Elena. Luis Villamizar. La relatividad del espacio. Arte y naturaleza.  Carta Ecologica. Lagoven, 1987

MANIFOLD. Multiplicación de variables en un solo contexto

Por Luis Villamizar

Nuestra visión es el producto final del desarrollo lento y largo de una construcción,  y esta construcción depende más de operaciones mentales que de la percepción. Las leyes de la perspectiva son regidas por la lógica y no por formas visuales “a priori”.

En la medida en que se desarrolla el pensamiento conceptual se observa más atención hacia las relaciones lógico objetivas que hacia las afectivas y las emociones. Es por adaptación a las cosas que el pensamiento se organiza a si mismo y es organizándose a si mismo que estructura las cosas.

El concepto de “manifold” remite a una representación de variables dentro de un sistema de conexiones espaciales que se caracterizan por la multiplicidad y simultaneidad en cuanto a presencia y relaciones. Los “manifolds” vienen a ser un escenario natural de problemas que requieren numerosas variables.

ProyectArt

Arte y Comunicación 2006