José Ramírez. Ligeras variaciones

EL POLAROID, ACTO VIRGEN

Texto de Anne Louyot

“El acto es virgen aunque se repita”, René Char. In Feuillets d’Hypnos, 46

El Polaroid es una fotografía singular, una imagen anclada en el momento del clic, que no atraviesa el proceso de maduración del laboratorio, una imagen que se produce pero no se reproduce. Por eso, nos relaciona con la magia originaria de la fotografía,  herramienta inédita de desvío del tiempo y de confrontación con la muerte.

Las imágenes de José Ramírez exploran con sutileza esta particularidad del Polaroid. Es un acto que no se puede profundizar, sino, quizás, por otro acto. Por la repetición.

Aquí yace un instante, que no tiene sentido en si, un instante que ya pasó pero que dejó ciertas luces indefinidas, ciertos colores lavados, ciertas líneas indecisas sobre la pequeña ventana opaca y brillante del Polaroid.

Un segundo, una hora, un día – qué importa? – después, otro instante, retenido de la misma forma, luz, colores y líneas. Imagen parecida, pero fundamentalmente diferente. Otra imagen virgen que mira la primera desde su virginidad.

José Ramírez no insiste, el interroga con paciencia el enigma de la visualidad y el enigma de la fotografía a partir de variaciones ligeras de la mirada sobre el paisaje.  Mismo lugar misma luz; mismo lugar  otra luz; mismo lugar desde otro ángulo u otra distancia.

Su aproximación se parece a la de la poesía, del  aforismo, como el de René Char. Un aforismo, como una fotografía, es una afirmación sintética, cargada de energía, que traduce une adhesión a una realidad implícita, y al mismo tiempo una contradicción con esta misma realidad. La repetición del acto fotográfico revela a la vez la energía de este acto, su ambición de apropiarse de la realidad y su incapacidad a hacerlo. Virginidad admirable y desesperante del acto fotográfico, que no altera el sujeto ni es alterado por él. Sobretodo cuando el sujeto es paisaje. 

El mar, la playa, el Ávila, un árbol, un edificio. Clic. Clic. Una fecha, una hora, una firma. Clic. Clic.

Un acto nace, deja una huella que vale solamente por la energía lumínica de su propio nacimiento. Otro acto, otra foto. Entre las fotos, entre los actos fotográficos, se tiende un hilo invisible, inaccesible. Un hilo de partículas infinitas de tiempo, el tiempo del fotógrafo, el tiempo del paisaje, el tiempo de los espectadores. Algo pasa en el intervalo que no logramos agarrar, pero que hace vibrar las imágenes. Vibración del desplazamiento. Vibración de la imposibilidad de retener lo visible. Vibración del deseo inagotable de retener algo de lo visible. Vibración, por fin, de la interacción con el visible.

En este sentido, la repetición no es tanto una vacilación en el camino hacia la muerte, como un impulso de vida a pesar de las limitaciones de la percepción humana frente al espectáculo del paisaje.

Qué es la fotografía, sino una repetición en acto?

Julio de 2013

José Ramírez. Ligeras variaciones

Nada más elocuente que la luz trasplantada a un soporte sensible cuando se trata de tomar un molde especular del entorno en que habitamos. Árboles, edificios y horizontes se dejan replicar en una escala proporcional a la avidéz del fotógrafo que explora lo real con su trampa de imágenes. José M. Ramírez juega con lo que hay dentro y fuera de la cámara oscura, idea que prevalece en los proyectos realizados en una casa de  Santa Lucía (Maracaibo, 2012) y en un antiguo colegio de Petare (Caracas, 2013). En ambas experiencias el mundo exterior se infiltra en los recintos privados, yuxtaponiendo así dos ámbitos espaciales y simbólicos. En otras oportunidades, sin embargo, el autor traslada el énfasis hacia lo que está afuera como en la serie Paraguná: dilemas luminiscentes (Museo Alejandro Otero, Caracas, 2011) y en el conjunto de polaroid tituladas inicialmente Miradas modernas  (2010) y rebautizado como Ligeras variaciones. En este último caso, las imágenes van de dos en dos, siguiendo un patrón cuasi estereoscópico, cuya proximidad abre un intersticio dialógico entre lo similar y lo distinto. En realidad, ningún lugar es identico a lo que fue o será del mismo modo que ninguna persona permanece intacta a lo largo de su vida. Siempre hay, cambios de atmosfera, ángulos distintos y encuadres inéditos, que hacen que un sitio sea siempre otro lugar diferente al de la penúltima vez. Ramírez aprovecha esta ambigüedad, como si en cada toma lo ya visto ofreciera una nueva oportunidad para repasar lo conocido y encontrar cosas ignoradas, por minúsculas e imperceptibles que parezcan. Sus registros son también  la posibilidad del reencuentro con la escena fundacional de nuestra visualidad, ese territorio “de gracia” que aún se debate entre quimeras y naufragios.

El Anexo / Arte Contemporáneo

Editorial IV

Editorial IV. Muestra de videos

Antes que nada, la noción de paisaje es un código que remite, no a una extensión mensurable como se podría suponer, sino a una idea gravitacional desde la cual se proyectan las expectativas del observador. Así, todo paisaje es una construcción, un lugar que se sitúa más allá de cualquier latitud física porque se manifiesta como representación. Cada cultura, cada nación, inventa su propio paisaje, ese que mejor le satisface y fraterniza con sus afectos y anhelos.

En Venezuela el paisaje tiene una copiosa genealogía que va desde la  exhuberancia orgánica de los sitios más recónditos hasta la geometría de los espacios urbanos, pasando por las inmersiones accionales en las localidades costeras y rurales. Desde la visión arcádica de los viajeros foráneos a las primeras representaciónes de la transformación moderna, el paisaje es un modelo de aspiraciones y carencias, algunas de las cuales se han agudizado en la contemporaneidad. Pareciera que el país visual (como el otro) es "puro paisaje", incluso en aquellos sitios donde las edificaciones modernas mantienen una batalla encarnizada (y agónica) para contrapechar la persistencia de lo natural.

La exposición Editorial IV reúne el trabajo de Iván Candeo, Jaime Castro Suwon Lee, Marcos Montiel Soto y Emilio Narciso,  quienes plantean diferentes  lecturas del paisaje, mediante la revisión crítica de algunos estereotipos discursivos e iconográficos, al tiempo que abordan la presencia del sujeto en su entorno. Las prácticas de ocupación del espacio natural y urbano, el desplazamiento de los modelos de representación y la escenificación alegórica de ideales fallidos, son algunos de los aspectos que aborda la muestra.  

Candeo, Castro, Lee, Montiel y Narciso intentan desde el video rememorar la zaga paisajística local, conscientes del legado que los precede, pero mostrando sus reservas frente a la creencia de que el país se reduce al paisaje. Desde el lenguaje cinemático apelan a la repetición consecutiva de una forma de mirar que deja instersticios críticos.

En un loop de 36 minutos, las distintas propuestas que integran Editorial IV, se definen de cara a un horizonte impreciso que se mueve caprichosamente entre lo pintoresco y lo dramático. Por un lado, la omniprescencia del legado colombino en Narciso se contrapone a la vertiginosa “inmovilidad” de la tradición paisajística local en Candeo. Por otro lado, el carro quemado de Lee, los vagones aéreos de Castro y los autos estacionados en la playa de Montiel Soto, refieren la idea del desplazamiento técnico, del avance hacia ningún lugar. Porque allí el paisaje es un “telón de fondo”, a espaldas del acontecer humano, como si el sujeto y el lugar marcharan en direcciones opuestas.

Las obras comentadas, cada una a su modo, refieren distintas formas de habitar el territorio, que también son formas de depredación, tanto física como simbólica. Es el pais vuelto paisaje, sumergido en una deriva irreverente y exótica, donde todo adquiere un matiz tropical. En vez de gritar “Tierra a la vistaaaa!!!” como los marinos de antaño, el nativo de esta “tierra de gracia” se desgañita diciendo “Paaaatooo, Pato, Pato!!!”.

Las armas no matan. Jesús Hernández-Güero

Texto de Gerardo Zavarce y Felix Suazo

En Venezuela, cuando alguien está en lo cierto o sigue la pista correcta, se dice que “por ahí van los tiros”.   Pero cuando de armas se trata, no hay que tomarse las cosas  a la ligera y dejarse de “pistoladas” porque cualquiera puede ser el blanco de un disparo. Según la Encuesta Nacional de Victimización realizada en el 2009 “La proporción de uso de armas de fuego en situaciones de victimización delictiva para los delitos de homicidio, robo y secuestro se eleva a 79,5%, 74% y 79,2%, respectivamente”[1].

Enmarcado en ese panorama, la exposición “Las armas no matan” de Jesús Hernández-Güero (La Habana, 1983), nos coloca ante  un “arsenal” iconográfico, confeccionado a partir de informaciones recabadas en las páginas de sucesos, a propósito de diversos hechos delictivos, perpetrados con armamento de corto y mediano alcance. De allí resulta un inventario de pistolas, revólveres y rifles, cuya imagen impregnada de pólvora se reproduce serigráficamente sobre tela, cual si huebieran sido estampadas “a quema ropa”. En tal sentido, el artista propone una sintaxis cruzada donde el significado se deriva de la yuxtaposición estratégica de la materia y la imagen. 

La frase que da título al proyecto  abre una zona de ambigüedad discursiva, al afirmar algo que desde la óptica del sentido común parece insostenible. Paradójicamente, si nos apegamos de manera estricta al significado de las palabras, las pistolas impresas de Hernández-Güero “no matan”, de la misma manera en que la pipa pintada de Magritte no es una pipa. En su resolución instalatoria la propuesta de Hernández-Güero se desarrolla en un escenario oscilante, a medio camino entre el gabinete de un coleccionista de armas y un campo de tiro. Por un lado, los “hierros” están cuidadosamente dispuestos y jerarquizados en las paredes, siempre apuntando en la misma dirección. Por otro lado, el suelo está cubierto de casquillos vacíos  sobre los cuales debe caminar el espectador.  

Ubicado en ese lugar de intersecciones -sitio de contemplación y de experiencia- el sujeto queda atrapado “entre dos fuegos”, con los ojos puestos en la textura granulada de la pólvora –piel y contorno de las armas- y  sintiendo bajo los zapatos el crujir de las conchas después de la balacera. En este punto, el autor nos coloca ante una de las preguntas cruciales de nuestro tiempo: ¿qué puede hacer el arte frente a la violencia?.

En realidad, el arte no puede detener las balas, ni neutralizar el efecto mortífero de los más de 450 millones de armas que según un informe de la Interpol, hay en el mundo en poder de civiles. Tampoco puede impedir que cada año mueran unas 240.000 personas por esta causa. Lo que el arte sí puede hacer es intentar redireccionar la violencia,  como lo han hecho Chris Burden cuando se hizo disparar en su brazo izquierdo (Shoot, 1971) o Tania Bruguera cuando se colocó un revolver cargado en la sien mientras impartía una conferencia (Autosabotaje, 2009). En el caso de la exposición “Las armas no matan” de Hernández-Güero, el problema de la violencia se aborda de manera multifocal, repartiéndose  entre la pregnancia sensible de la imagen,  el significado de los materiales y la conducta corporal del espectador. El riesgo es compartido, nadie está a salvo, cualquiera puede ser sorprendido como Pedro Navaja por “un Smith & Wesson del Especial”.

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[1] Armas de fuego y victimización delictiva en Venezuela. En: Sentido e impacto del uso de armas de fuego en Venezuela. Comisión Presidencial Control de Armas, Municiones y desarme. UNES – Universidad nacional Experimental de la Seguridad. P. 15. http://comisionpresidencialdesarme.gob.ve/descargas/Sentido%20e%20impacto%20del%20uso%20de%20armas%20de%20fuego%20en%20Venezuela.pdf

Sobre la muestra "Plomo" de Juan Toro

Texto de Félix Suazo y Gerardo Zavarce

En el arte moderno y contemporáneo -al menos en sus manifestaciones más radicales- la belleza es percibida como una envoltura frívola, tras la cual se esconde una realidad hostil y desencantada. Es cierto: lo bello y lo bueno, la estética y la ética, no siempre son compatibles.  Sin embargo, a veces la belleza nos agarra desprevenidos, como cuando un proyectil a la deriva alcanza a una víctima indefensa.

“Plomo”, muestra fotográfica de Juan Toro (Caracas, 1969), recrea esa simbiosis perversa donde lo  hermoso es sinónimo de horror y muerte.  La exposición está integrada por una serie de 16 fotografías  realizadas entre 2011 y 2012, en las cuales el artista registra restos de balas (esquirlas, casquillos, perdigones). El conjunto plantea la relación entre arte y violencia, creando una suerte de taxonomía forense de aparente neutralidad.

En esta ocasión, Toro adopta una postura metódica y más sosegada. A diferencia de sus trabajos anteriores,  en estas fotografías no hay sangre en el asfalto, ni cadáveres amortajados con sábanas. Tampoco hay cuerpos tiroteados ni deudos impotentes. Lo que hay son metales deformes con ornamentos exóticos que semejan joyas monumentales. A partir de allí, el artista ha construido un inventario visual de la infamia cotidiana, trofeos residuales de la violencia callejera, esa que aun campea al margen de las políticas de desarme instrumentadas oficialmente.

La propuesta de Toro parece rememorar episodios de la escultura antigua y moderna. Son imágenes donde la evidencia criminal asume formas caprichosas -esféricas, irregulares, cilíndricas, cónicas-, emulando el aura rústica de los volúmenes escultóricos. Sin embargo, esos arañazos, deformidades y desprendimientos que aparentan ser parte de un repertorio plástico, son en realidad indicios de un mal que cada vez cobra mayores víctimas.

De cierta manera, cada fragmento de munición recolectado en la escena de un delito no sólo es un “cuerpo extraño” que esparce su potencialidad letal en el tejido social, sino también una materia ajena  -un volumen sustitutivo- que habla de un “cuerpo ausente”. Finalmente, las fotografías de esta exposición nos recuerdan la estrecha reciprocidad que existe entre las nociones de obra y documento en las prácticas visuales contemporáneas: una imagen puede ser evidencia; una evidencia puede ser imagen.

Sobre el libro "Umbrales de la Museología"

Texto de Gabino Matos
Agosto 2013
Escrito originalmente para la revista Artefacto

La obra Umbrales de la Museología(*), del destacado investigador y curador Félix Suazo, inaugura la sección editorial de El Anexo/Arte Contemporáneo, espacio expositivo alternativo que, con cinco años de actividades, ofrece nuevas miradas sobre el arte actual de Venezuela, a través de exposiciones y reflexiones que rompen esquemas, amplían criterios y retan convencionalismos.

Inaugura "Inanimados" de Marylee Coll

El domingo 23 de junio, a partir de las 11 am, El Anexo / Arte Contemporáneo inaugura la muestra “Inanimados” de Marylee Coll (1957), quien presenta una serie fotográfica centrada en la relación entre la economía informal y la estética doméstica, partiendo del registro de estatuillas ornamentales de porcelana.

Las imágenes de dichas piezas fueron tomadas por la artista en diversos sitios de Caracas, dedicados a la venta de objetos usados o ventas de garage que pertenecieron a personas fallecidas o que se van del país. 

El conjunto propone un relato del abandono y la pérdida en el momento de la diáspora, de la urgencia o de la fatalidad, cuando todo aquello que poseemos (incluyendo las figurillas decorativas), ingresa al mecanismo de las ventas de garaje.

 Atrás quedaron los tiempos en que los venezolanos presumían de sus piezas de porcelana europea, especialmente si eran de Meissen, Lladró o Capodimonte. Ahora esas figuras sólo son criaturas desarraigadas, abandonadas a la caprichosa deriva que imponen el gusto y la necesidad.

Los querubines, damiselas, príncipes, ancianos, bebes y animalitos de porcelana que aparecen en estas fotografías no sólo son “corotos finos”, ungidos por el abolengo de las marcas importadas, sino imágenes de una opulencia venida a menos. Sin embargo, Coll se aproxima a estos objetos como si se tratara de “presencias”, cosas “fuera de lugar” que en algún momento representaron algo para sus dueños pero cuyo sentido se ha vuelto confuso en medio del furor de las ofertas.

Marylee Coll (Caracas, 1957). Realizó estudios en la Escuela de Artes Visuales Cristóbal Rojas (1982-1985), el Students Art League (Nueva York, 1986) y la Accademia di Belli Arti di Brera (Milán, 1987-1988). Entre sus principales exposiciones individuales se encuentran: “Pinturas” (Sala Mendoza, Caracas, 1990), “Hecho a la medida” (Sala Alternativa, Caracas, 1999), y “Plástica” (Galería La cuadra, Caracas, 2009). Igualmente, ha presentado su obra en numerosas muestras colectivas, destacando la II, III, IV y V Bienal Nacional de Arte de Guayana (Museo de Arte Moderno Jesús Soto, Ciudad Bolívar, 1989, 1991, 1994 y 1997), la V Bienal Christian Dior (Centro Cultural Consolidado, Caracas, 1997) y la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo (ULA, Mérida, 2010). Su trabajo ha sido reconocido con Mención de Honor en el Salón Nacional de Arte de Aragua (Maracay, 1991), el II Premio de la II Bienal Nacional del Paisaje Tabacalera Nacional (Maracay, 1998) y el Premio Harinjs Liepins del 58 Salón de Artes Visuales Arturo Michelena (Ateneo de Valencia, 2000)

Penitenciario de Amada Granado y la fotografía como metaturismo

Erik del Búfalo en su conferencia en El Anexo 

Texto del filósofo Erik del Búfalo a propósito del trabajo de Amada Granado: "Penitenciario"

El ojo demasiado acostumbrando a sus certezas encuentra en la fotografía un arma de doble filo. Por un lado, gracias a ella, puede descubrir lo desconocido en lo muchas veces visto. Por otro, cualquier posible hallazgo puede quedar atrapado en la presencia tranquilizadora del documento, en su pulsión de archivo, en el registro tardío, en su vocación de ruina anticipada. Pero también el ojo entrenado en componer encuadres corre el riesgo de no ver la forma más allá de la imagen, resbalando perpetuamente sobre la patina tecnificada de la hazaña contemplativa. No obstante, más allá de estos peligros, el verdadero escollo de la imagen técnica, en relación a su propio mundo, a sus supuestos referentes, consiste en superar la mirada imaginaria de nuestros prejuicios y nuestras obcecadas percepciones de lo real.